Tema del Mes

MARZO 2016

Merodeos sobre el exotismo japonés

19 / 03 / 2016 - Por Damián Tabarovsky

¿Es posible una experiencia intermedia en una cultura ajena, que se aleje tanto de la “autenticidad” del nativo como de la estereotipia turística? Japón no le dio esa oportunidad a Barthes, pero sí a Lafcadio Hearn.

Barthes (I)

En un ensayo sobre Pierre Loti, el novelista francés viajero de fines del siglo XIX y principios del XX, el que se opone al naturalismo, el que ambienta sus novelas en Constantinopla o en Tahití, el que es llamado “exotista” en ese ensayo incluido en los Nuevos ensayos críticos, Roland Barthes lleva a cabo una sutil reflexión acerca de la noción de estadía: “En resumen, Loti conoce traspuestos a términos modernos, los tres momentos graduados de todo exilio: el viaje, la estadía, la naturalización (…). De los tres momentos, el más contradictorio es la estadía (la residencia): el sujeto no posee ya la irresponsabilidad ética del turista (que es simplemente un nativo en viaje), pero todavía no tiene la responsabilidad (civil, política, militar) del ciudadano; está ubicado en medio de esos dos sólidos estatus, no obstante esa posición intermedia dura está definida por la lentitud misma de su desarrollo”. Y luego, un poco más abajo, Barthes remata: “La estadía posee una sustancia propia: hace del país residencial (…) un elemento en el cual el sujeto puede sumergirse, es decir, esconderse, ocultarse, deslizarse, intoxicarse, desvanecerse, desaparecer, ausentarse, morir para todo aquello que no sea su deseo”. 

La estadía para Barthes es el remedio contra el exotismo (entendido como una variación del turismo) y, a la vez, contra la ciudadanía, que nunca es entendida como un derecho, sino bajo la presión de la responsabilidad política-militar. En la estadía hay deseo, mientras que en la ciudadanía y en el exotismo no lo hay. Precisamente por eso, porque en la estadía hay deseo, es que es el momento “más contradictorio”. Mientras que la ciudadanía y su contracara, el exotismo, son momentos planos, o mejor dicho, plenos, la estadía sería una instancia contradictoria, rugosa, llenas de pliegues, de luces y sombras donde “sumergirse”.

¿Es posible trasladar esa experiencia, la de la estadía, a los textos? ¿Podríamos suponer a la estadía como un modo de lectura? ¿Una estadía en los textos? Es el propio Barthes quien lleva más lejos esta experiencia radical en Fragmentos de un discurso amoroso, e incluso en sus ensayos sobre Proust y sobre Flaubert, también incluidos en los Nuevos ensayos críticos, es decir, en esos recodos de su obra en que la lectura, y el acto de escritura posterior a la lectura residen en reintroducir el deseo en el texto comentado, en sumergirse en la escritura del otro. 

Barthes (II).

El artículo sobre Loti es de 1971. Un año antes Barthes había publicado El imperio de los signos, su libro sobre Japón, resultado del viaje a ese país, cuatro años atrás (y ocho años antes de su viaje a China, con sus amigos de Tel Quel, que en su mayoría -en una mezcla de frivolidad y fascinación- se habían vuelto maos). Curiosa la coincidencia de fechas, porque entre el ensayo sobre Loti y el libro sobre Japón hay más distancias que cercanías. 

En El Imperio de los signos, como quizás en ninguna otra zona de su obra –siempre sutil, novedosa, por momentos genial- Barthes cae en toda clase de estereotipos, de lugares comunes, en el exotismo más trivial. Como si no hubiera podido acercase a ese objeto –el oriente, Japón- bajo el modo de la estadía en un texto, en un país, sino como la reproducción de un prejuicio (prejuicio favorable, pero prejuicio al fin). No hay sumersión en ese texto, sino una especie de impresionismo que no logra desembocar en la crónica (el gran género impresionista) sino una fraseología que, a primera vista parece sutil y profunda, pero que rápidamente se revela hueca.

Por supuesto que el libro, ya desde la segunda página, cita a Loti, y por supuesto también, en esas dos primeras páginas se encierra un programa extraordinario: “imaginar un pueblo ficticio”. Un “sistema” llamado Japón, que permita, “llevar a cabo la historia de nuestro propio narcisismo” (el de occidente). Pero ese programa ambicioso y pragmático, en el que Japón sería usado como un espejo deforme para pensar críticamente la modernidad occidental, se derrumba capítulo a capítulo, a medida que Barthes se propone “descender en lo intraducible (…) de la lengua desconocida”. Sin lengua en común, lo que hay son signos, y entonces el trabajo del semiólogo es interpretarlos. Pero Barthes interpreta sin contexto (sin lengua, sin historia), atrapado en su propia fascinación narcisista (esa misma que se proponía cuestionar) de semiólogo que cree que con clase y estilo, sumando las herramientas más avanzadas del análisis de las imágenes y de la crítica literaria, puede llegar a decodificar ese “país de la escritura”. Lo que encontramos es turismo disfrazado de analítica sobre el cuerpo, la alimentación, el papel y otros aspectos codificados de la cultura japonesa. El imperio de los signos es pura subjetividad occidental derramada sobre Japón, en el que Japón nunca es visto, y en el que, tampoco, la subjetividad occidental es cuestionada. El libro da testimonio de la forma en que un intelectual francés de los ’60, culto, sofisticado y brillante, reproduce la tradición del exotismo (exotismo como cosificación) propio de la modernidad a la que pretende criticar.

Exotismo.

César Aira no es ajeno a estas cuestiones (a esta altura, debemos afirmar que Aira no es ajeno a ninguna cuestión). En 1993, en el nº 3 del Boletín del grupo de estudios de teoría literaria, con sede en Rosario, publica un ensayo llamado simplemente “Exotismo”. Como Barthes sobre Loti (autor al que obviamente cita), también describe el fenómeno en tres momentos, tres “exotismos”. Uno, “el del extranjero en nuestro mundo cotidiano”, que en el presente se “hizo ciencia y salió del campo literario”. Un segundo, “el del viajero”, que degeneró “en género en el peor sentido del término: se hizo literatura de género, literatura comercial, ciencia ficción o fenómenos paranormales”. Y un tercer momento, al que llama “el del persa profesional”: el más candente porque “se internó en los caminos de la nacionalidad, y ahí permanece”. Este tercer momento es el que le permite discutir con Borges, con un célebre pasaje de El escritor argentino y la tradición (texto que evidentemente, todavía en un tardío 1993, Aira no había podido dejar atrás, del mismo modo que yo, en un aún más tardío 2016, tampoco puedo) en el que Borges, en palabras de Aira, “señala que en el Corán no hay camellos porque Mahoma era un árabe autentico (no un francés disfrazado de Mahoma) y en consecuencia los camellos no le llamaban la atención”. La moraleja, para Aira, “es que el árabe auténtico expresará una Arabia auténtica, mientras que el ‘árabe profesional’ pondrá en el mercado una Arabia de pacotilla…vale decir una que no podamos reconocer”. Y luego Aira remata: “Pero la mala conciencia está en la base del razonamiento de Borges, y su receta en última instancia no hace más que separar al buen profesional del mal profesional, al serio y confiable de chapucero”.

¿Qué quiere decir Aira con todo esto, a qué conclusión llega? “Sospechamos que ser un buen profesional del arte no es equivalente a ser un buen artista (…). Encontramos algo mezquino el veto borgeano a los camellos. Lo que se le exige al escritor es autenticidad, dando por sentado que se trata de un valor positivo. Pero el artista es artista justamente de la trasmutación de los valores. ¿Y si prefiere ser inauténtico? Nadie puede impedírselo. De otro modo se estaría confundiendo las virtudes cívicas con las artísticas”.

El ensayo es mucho más largo, por supuesto. Pero ya aquí tocamos el meollo del argumento de Aira, no es necesario citar mucho más: la crítica, por un lado, al exotismo profesional (categoría en la que habría que ubicar al Japón de Barthes) y por el otro, el cuestionamiento a la figura del escritor profesional (que en este caso es Borges, pero que a lo largo de la obra de Aira ese lugar lo fueron ocupando Sábato, Piglia, etc.). Si hubiera que encontrar una categoría para esa tercera posición, radical, única, fuera de ambas codificaciones -Aira no lo hace, lo hago yo entonces-, sería la del “exotismo amateur”, o también la del “exotismo artesanal”. 

Luego Aira, tomando ya al exotismo como sinónimo de profesionalidad, concluye: “La pobreza final del exotismo está ahí: en que en el extremo de su viaje, en las antípodas, el exotista se limita a reconocer lo que ve, que es lo que ya ha visto, lo que ya sabe, y nada más”. El exotismo como tautología extrema, como la clausura de cualquier descubrimiento. Un poco como lo opuesto a esa gran frase extraída de La muerte de Arturo, de Sir Thomas Malory: “Señor, ¿conoces la floresta? ¿Qué aventuras encontraremos en ella? Si lo supiera, no sería una aventura.”

Hearn.

Es el momento de merodear en torno a Lafcadio Hearn. Su biografía es muy conocida, pero siempre es bueno volver a ella, de modo veloz y resumido. Nacido en Grecia en 1850, de origen irlandés, hacia 1869 ya vivía en Nueva York practicando diversos oficios, en especial el periodismo. En 1890 (año en que Pierre Loti publica La novela de un niño) lo encontramos en Japón escribiendo una serie de artículos para The Harper’s Magazine, y rápidamente ingresa como docente en la Universidad de Tokio. En 1894 publica Glimpses of Unfamiliar Japan, el primero de los doce libros (todos extraordinarios) que escribió sobre Japón. Antes se había casado con Setsuko Koizumi, (integrante de una familia de antiguos samuráis) con quien tuvo cuatro hijos. Y algo más. O mejor dicho, lo más importante: nunca aprendió japonés (o nunca lo aprendió del todo: diversos testimonios dan cuenta de que al final de su vida, ya era capaz de mantener una conversación sencilla). Su obra maestra –escrita, como todos sus libros, en inglés- es Kwaidan: Stories and Studies of Strange Things, una antología de relatos de terror tomados de la tradición japonesa. Su método de trabajo era sencillo y genial: su mujer (o a veces amigos de ella, alumnos suyos, conocidos de ambos) le contaba viejas fabulas, leyendas, cuentos tradicionales (sobre animales, plantas, fantasmas, rituales, costumbres japonesas), y Hearn los trascribía en inglés, los reescribía, y le daba estilo literario. Por esas cuestiones de convención y entrega al sentido común, muchas veces –o casi siempre- se lo menciona como un gran divulgador de la cultura japonesa. ¿Pero es eso lo que hacía Hearn? En absoluto. Hay que pensar a Hearn como alguien capaz de sustraerse tanto a la divulgación como al exotismo. Hearn no “traduce” Japón para extranjeros curiosos, no les da al extranjero ninguna dosis de exotismo tranquilizador, sino al contrario, coloca a Japón en una especie de espejo convexo (tomo la metáfora de Asbhery, obviamente), en un no lugar, o tal vez, en un lugar otro, en una terceridad: ajeno por completo a la autenticidad del nativo, alejado también de la falsedad del exotismo, la de Hearn es una literatura que propone a la traducción –es decir, a la interpretación- en el centro de su crítica al Japón idealizado por occidente. Para decirlo en términos de Clifford Geertz en La interpretación de las culturas, Hearn realiza “una descripción densa”: “Estructuras conceptuales complejas, muchas de las cuales están superpuestas o enlazadas entre sí, estructuras que son al mismo tiempo extrañas, irregulares, no explícitas, y a las cuales el etnógrafo debe ingeniarse de alguna manera, para captarlas primero y para explicarlas después”. La cultura, entonces, es “pública porque su significación lo es”, y el trabajo del etnógrafo, antes que codificarla, reside en interpretar esa significación. ¿Eso vuelve antropólogo a Hearn? Por supuesto que no. Pero sí podemos pensar su obra bajo esa figura de la “interpretación densa”, podemos definir a su literatura como un modo de introducir a la interpretación, al conflicto entre traducciones, como nodal en su modo literario de tratar la tensión fascinada entre occidente y oriente.

Conflictos.

Quizás allí resida una de las claves de este merodeo, en la palabra mencionada en el párrafo anterior: conflicto. Conflicto no en el sentido de guerra, batalla, o beligerancia. Sino como estrategia, o incluso como política: una política de la traducción. De Japón –y oriente en un sentido amplio- como traducción, como traducción de traducciones. No un Japón real, al que nunca se llega a “descubrir” (¡Porque ya está descubierto! ¡Descubierto por los propios japoneses!), mucho menos una Japón exótico que funciona como reflejo de las pulsiones de dominación de occidente (entre otras cosas, el exotismo también es eso: no muy diferente a lo que describe Edward Said en Orientalismo), sino un Japón marcado por la interpretación densa, por el resultado del conflicto como motor: un Japón en el que la productividad del conflicto (el conflicto como residencia en los textos) permite dar obras como el ensayo de Barthes sobre Loti, los relatos de Hearn, o el registro polémico (lamentablemente casi ausente en su obra reciente) de César Aira.