Tema del Mes

ABRIL 2016

Exposiciones virtuales y práctica curatorial

16 / 04 / 2016 - Por Marcelo Pacheco

Exposiciones virtuales y práctica curatorial parecen excluirse mutuamente. Al menos teniendo en cuenta el modelo de exposición como escritura crítica y espacio material de sociabilidad, modelo discutido desde América Latina en los 90 y que, quizás, esté a punto de desaparecer en manos de la curaduría globalizada y totalizante.

Plataformas cada vez más rápidas y con mayor capacidad de almacenaje, los múltiples medios para manipular las imágenes, junto al ciberespacio pleno en bancos de reproducciones de obras de arte y la suma de las tecnologías para digitalizar todo tipo de soportes, más la ansiedad y la gula de la computación hicieron suya la idea de presentar “exposiciones virtuales”. La globalización del arte encontró otra herramienta para aplanar un campo de significancias y una práctica ideológica. La informática con su capacidad de procesar datos y la cibernética con sus relaciones de la teoría de sistemas y de control de resultados, entraron en otro territorio cultural.

La historia es breve. Desde los años ’90 pero de manera decidida en la primera década del siglo XXI se multiplicaron, de manera acelerada y diversa, las ofertas de exposiciones virtuales: museos “colgando sus muestras”, sitios dedicados específicamente a producirlas. El debate casi no existió y, probablemente, hoy sea absurdo teniendo en cuenta que la humanidad depende de aplicaciones y programas, máquinas, cyborgs y robots. Además, el tema puede sentirse innecesario, por un lado, porque la pérdida del aura del arte planteada por Walter Benjamin en la era de la reproductibilidad está, o parece estar, en su base (punto dudoso, la era de la reproductibilidad llevada a la informática abre interrogantes) y, por otro, porque el problema de la imagen virtual y de los cambios de valores y contexturas de la mirada postmoderna han sido motivo de reflexiones desde temprano y han generado bibliotecas completas. En un universo visual como el actual, las imágenes y sus valores, usos y significados recorren disciplinas y ciencias muy diferentes, poniendo en el centro de atención los cambios de comportamientos que provoca el nuevo fenómeno: todo lo que nos rodea son imágenes y sus soportes y cualidades son de variedades  y realidades impensadas e “inexplicables”. 

La conducta misma de la mirada ha rotado y se ha convertido en un rasgo cultural que, por ejemplo, las exposiciones de arte tienen que incluir en sus lenguajes: el púbico que va a un museo hoy tiene su mirada educada en el zapping, en las pantallas y ventanas de computadoras, en las novedades del cine, en el lenguaje que estrenó la publicidad en los años ’90 y que se acelera en todos sus frentes. 

La dinámica y el ritmo de la mirada contemporánea no resisten, por ejemplo, en las salas de un museo los viejos modelos de la museografía de la modernidad, hay que manejar la demanda de percepción de flujo continuo que no conoce lo que es la separación entre uno y otro signo visual, y que no tiene distancia crítica en cuanto a las cualidades de los sistemas de producción y técnicas que les entregan las imágenes, impresos, píxeles, fotografías, artes visuales, cine, pantallas digitales, infografías, leds y HD. Los museos se resisten a aceptar que terminó el tiempo de las salas con cuadros colgados con 1 metro de distancia entre sí y en una línea uniforme que los ordena clavados a 1.50 considerado desde el piso hasta la mitad de la altura del propio cuadro. 

Algunos han confundido los cambios de la mirada con museos volviendo a los montajes del siglo XIX, de obras desde los zócalos hasta el techo. Esa abundancia no es la opulencia de la mirada postmoderna, que se cansa rápido de los bosques tupidos de cuadros y que su mirada formateada en el zapping y en las ventanas de una notebook, requiere administrar el caudal visual creando variedades de información con sitios de anclaje y exploración, con caminos que sean de aperturas rápidas, con notas altas que perforen la retina y la activen por unos instantes al máximo. No se trata de ajustarse a un voyerismo que ya no existe, sino de una experiencia de bombardeo oculto: la demasía postmoderna indiferenciada pero navegando 700 canales y millones de pantallas, dualidades difíciles de lograr y gestos de la museografía que varían de caso en caso, pero que se necesitan (y aparecen poco).

Hoy, discutir si las exposiciones virtuales deben existir o no, es una pérdida de tiempo e, incluso, un tic añoso, ni siquiera retro como le gustaría a la tardomodernidad. Que se multiplicaron al ritmo de las posibilidades que la tecnología les ha ido brindado, es un dato obvio, y ya hoy las capacidades son inimaginables. Lo único que debe “pelearse” alrededor de este producto, de fácil y rápida y cómoda digestión, y también de hechura “chatarra” o “fast food”, es su inclusión en el terreno de la práctica curatorial que define a las exposiciones como campo de escritura, cualidad a la que las exposiciones virtuales no pueden responder (quizás no tienen porqué responder).

Los dilemas son pliegues de pliegues: muestras virtuales que se piensan como parte de la producción de la práctica curatorial contemporánea que fue debatida en los ’90, con una fuerte presencia de curadores latinoamericanos y del norte especializados en el campo, visibles en el territorio y que, en realidad, fueron los que más insistieron en las aristas de la curaduría como una práctica y no una disciplina, y en sus relaciones con la escritura. Fueron problemáticas bastante ajenas al hemisferio norte y al arte internacional en general, para quienes el cambio de estatuto de la curaduría en el campo artístico significaba concentración de decisiones y disposiciones y poder, pero no comprometía al hacer curatorial en la raíz de su concepción o idea, se trataba básicamente de seguir haciendo exposiciones. 

El campo artístico y sus agentes curatoriales surgidos en los ’90 no constituyen un todo homogéneo, sino que están atravesado por las diferencias entre los curadores globalizados y los curadores glocales (global/local) que circulan en ámbitos distintos pero se cruzan en terrenos y espacios comunes. Para los curadores globales las idea de “práctica” es menos determinante. Su poder en el territorio es innegable y son hoy los que dominan los valores de jerarquización de instituciones, muestras, artistas, bienales, ferias de arte y mercado planetario. La plantilla de funcionamiento del arte mundializado es clara y las instancias que generan su capital material y simbólico, incluye en un lugar de privilegio a los curadores globales. Aún en ciudades lejanas como Buenos Aires la población de curadores a partir del 2000, creció vertiginosa y paródica, colgar cuadros y seleccionar artistas, poner en una sala obras y textos, pasaron a ser acciones supuestamente de una práctica curatorial, aunque curaduría y práctica no se debatieron en el interior del territorio, sólo se confundió práctica con pragmatismo, con la praxis determinante y enfocada en un resultado visible, de un espacio con obras distribuidas más o menos bien.

El carácter de espectáculo con discursos “a la moda” de una postmodernidad reflexiva, que adoptan y simulan las exposiciones de arte en el mundo, provocan el fenómeno del consumo masivo por parte de la clase media de buenos recursos, que ha sido convertida por el tercer capitalismo de ser ciudadanía a ser mero agente consumidor (Néstor García Canclini).Los curadores globales producen exposiciones globales, manejando un sistema de valores de jerarquización de las posiciones en el campo artístico que profundiza con fuerza el orden actual del mundo e impone modelos que se despliegan en artistas contemporáneos que cotizan millones de dólares en el mercado y que el coleccionismo globalizado adquiere, con fortunas que fueron subiendo de categorías de millonarias a billonarias y hoy a trillonarias. Para estos curadores globalizados las exposiciones y las curadurías en bienales o en ferias de arte, se han transformado en campos de competencia para mostrar los últimos descubrimientos realizados en los confines de la Tierra y que entraron ya en el mercado y en la red de los museos y de las demás instituciones artísticas. 

El circuito de exposiciones, cada vez más caro en sus “alquileres”, está claramente dividido entre los museos y curadores que señalan, promueven y consagran artistas globales, y aquellos museos que son sólo receptores, que pagan por tener muestras dentro del modelo mundializado. En medio quedan las preguntas inciertas sobre la posición del arte latinoamericano y sus diversos caminos de acción actuales. Como marcan algunos autores, todo está ocurriendo “bajo una convivencia pacífica” y el frente de los “multiculturalismos zoológicos” soluciona pasadas oposiciones y ninguneos, creando colecciones y colgando salas para la diferencia o ayudando y proponiendo museos propios para cada una de ellas. ¿Cuáles son los espacios para el arte latinoamericano? ¿Las diferencias latinoamericanas se están suprimiendo desde el norte? ¿Son temas tachados por la globalización? Los (pocos) centros exitosos en América Latina ¿cómo están actuando dentro de este marco? ¿entienden que el éxito está en lo glocal y en lo regional, y no en “más sopa” del norte siempre dispuesto a la colonización estética y la voracidad? [Una vez más, Buenos Aires busca arañar lo que puede, después de haber liderado hasta 2014 la presencia mundializada de lo regional. Hoy el Museo de Arte Moderno de la Ciudad es su única esperanza ya en camino, depende de la decisión política de un gobierno, porque la dirección profesional la tiene y la viene demostrando.]

Las exposiciones globalizadas son el modelo que domina el campo pero, procedente de los debates de los años ’90, se bifurcaron las exposiciones que podrían llamarse glocales que forman parte de una cultura de resistencia, exposiciones que -como campos de escritura- son “formas para pensar” y son productos de una práctica teórica e ideológica. Lo que no excluye, en sus varios niveles de funcionamiento, sus capacidades para actuar en territorios hoy mandantes como la industria turística, las industrias del entretenimiento y el ocio, las industrias culturales. Una de las cualidades de estas exposiciones como “formas para pensar” es que se nutren de tantos campos, disciplinas y ciencias y prácticas, penetrando en el campo artístico y en la batalla permanente de la escena con posibilidades, no de triunfo, pero sí de alterar parte del orden instituido y asegurar al menos un nuevo punto de partida para la realidad y el comportamiento de los agentes que responden al materialismo dialéctico.

La “exposición como forma” es una construcción específica de la práctica curatorial de resistencia que se reconoce en su constitución como escritura, discurso narrativo y relato. Las exposiciones de arte presentan una doble tarea de desciframiento, al exponer obras de arte que tienen sus propios mapas de configuración; la práctica curatorial supone un armado en el que los diferentes niveles de significancias, formas y sintaxis de la muestra, actúan como vasos comunicantes entre sus propias narraciones y las estructuras de las obras de arte. El camino puede verse entre vectores de sentido que en el interior de las exposiciones van señalando, en sus acciones y nomadismo, una “cartografía deseante”, territorios descubiertos al transitarlos sin puntos fijos, olas libidinales que inventan la geografía (Néstor Perlongher).

La práctica curatorial se manifiesta a través de la exposición de arte que es, en su primer nivel, una figuración que materializa sus contenidos en una vista inicial y literal de la sala, muestra sus cualidades externas y un mapa de los objetos de arte incluidos. Esta primera figuración contiene una segunda figuración que sigue exactamente sus contornos, es un eco de su perímetro, que es lo que los griegos llamaban “forma”, “forma que es invisible”. Este ámbito de la forma es el nudo central de las exposiciones, es donde se mueven los signos con sus múltiples sentidos, donde la muestra se convierte en un segundo lenguaje. La forma sostiene en constante movimiento los signos que son las obras de arte, lo que Roland Barthes llamaba signos sintagmáticos, aquellos que son libres, que crean haces de relaciones y no significados obvios y únicos. Pensar en una exposición como portadora de significados o como medio de comunicación es no entender que las palabras son siempre resbalosas, inciertas, inquietas. Sobre esta dualidad figuración / forma, hay una tercera dimensión que es la que corresponde a las representaciones de mundo, representaciones culturales que se ubican sobre la obra de arte como una supra-estructura. Son las mentalidades o los paradigmas de época que entran siempre en la temporidad y la historicidad de las piezas. Una exposición contiene obras de arte que, cuando van a la lucha, van con su temporidad atravesada. Lo que nada tiene que ver con los historicismos modernos, tachados por la postmodernidad en sus falsos valores autoritarios de progreso y de predeterminación de los sucesos.

Según Michel Foucault en la realidad se ve mucho menos de lo que se supone, hay una restricción de lo que en cada época se puede ver. El fenómeno se debe a un “inconsciente positivo” que regula la visualidad. Lo que se puede ver es lo que ya fue pensado por el horizonte de poder actuante. La mirada accede a aquellos signos que están visibles en el campo porque ya han sido creadas sus disposiciones de existencia. Ver y pensar, pensar y ver son lo mismo. Idea que le agrega a las exposiciones de arte un nivel de sentido interesante: las exposiciones son también una “forma para ver”. Nunca confundir la gramática y llevar a las exposiciones a “formas de pensar” o “formas de ver”, estos son terrenos de la policía discursiva.

Así planteadas las exposiciones dentro de la práctica curatorial en las últimos treinta años, como hipótesis de hacer discursivo, modificador y actuante, los intentos de leer las curadurías virtuales como parte de la práctica curatorial, no resiste el análisis. El nudo gordiano se plantea en este punto y no en el debate (inútil e innecesario) de la validez y utilidad de las muestras posibles de navegar en un ordenador. El tema es la no asimilación de la práctica curatorial a la curaduría que pretenden adjudicarse las muestras virtuales, sino sus anulaciones solapadas o disfrazadas que van imponiendo sobre sus decires de homologación.

Las exposiciones de arte tienen ciertas características que le son propias y que las separan de otras situaciones relacionadas con las industrias culturales. El tiempo en la exposición trascurre según las ganas del espectador y de acuerdo a la relación establecida con el espacio diseñado como recorrido y los contenidos que despliega. Salvo en los casos especiales que los tiempos están pautados, recorrer una sala de exposición sigue siendo una decisión del espectador. Decisión que depende de cualidades que son propias de una muestra: su extensión visible al ingresar a la sala, la cantidad de espectadores que conviven en el recorrido, la visión de la disposición de las obras y del montaje, los lugares dispuestos para el descanso dentro de la misma sala, la sensación física espacial amable o abrumadora, los colores de la museografía y las figuraciones de las obras, sus “atractivos” vistas a vuelo de pájaro. Hay cansancios físicos y visuales, percepciones que agotan o dan energía, temas amables y otros excluyentes, disciplinas y géneros valorados y los extraños. La concentración en la visita de una exposición de arte tiene sus maneras particulares: en grupo o al menos de a dos; en la visita existen los comentarios frente a cada pieza que se está viendo, lo que no puede ocurrir en los espacios que ofrecen, por ejemplo, el cine o el teatro. La discusión sobre lo que se ve es contemporánea a la visión. El flujo de los haces de relaciones que contiene de manera invisible la forma exposición, se convierte en presencia a medida que se va recorriendo la muestra y que se van teniendo las vistas generales del espacio y de los distintos conjuntos de obras seleccionados por el curador, en tiempos todos diferentes según los espectadores. 

Al caminar el espacio diseñado en especial, consciente o inconscientemente, intervienen la percepción psicológica y material que arma una experiencia visual y de estímulos, de sentidos. Hay montajes más o menos abiertos, con paredes y paneles con color o blancos o mezclados, texturas en alfombras u soportes forrados, bases y cúpulas de acrílico o de vidrio, distintos tipos de iluminaciones, direcciones, orientaciones, barreras, caminos sugeridos, ploteos de vinilo con textos en paredes, paneles o piso, altos o bajos y de color; las alturas y formas de los paneles varían al igual que sus distribuciones, hay zonas de descanso marcadas o no, y siempre de diferentes cualidades físicas y ópticas, los modos de colgados ofrecen elecciones que cambian la percepción de las obras; la entrada y la salida de las muestras están trabajadas de maneras particulares por sus respectivas importancias discursivas de inicio y de cierre; cada tipo de obras y cada tipología de exposición reclaman y necesitan diferentes modelos de museografía. 

La exposición como forma tiene un cuerpo que aparece y desaparece según se mueva el espectador en la sala, juego de ritmos y respiraciones que son parte de la semántica manejada por el curador en la concepción de la muestra, por eso es tan importante la intervención del museógrafo o diseñador de exposiciones en el proyecto. Las exposiciones son narrativas en el espacio, discursos narrativos espacializados.

La práctica curatorial trabaja sobre campos inestables de relatos y de contenidos que siempre dependen de lo que se selecciona dentro de lo disponible. Hay conflictos y limitaciones claras al trabajar sobre una muestra. Es parte del hacer, atender a la selección y resolver las faltas que siempre surgen por diferentes motivos. Las limitaciones son una disposición estructural a la práctica, uno trabaja sobre los campos de relaciones de objetos posibles de ser expuestos y reunidos en una sala. Disponer de todo un universo de imágenes “completo” no significa sino la falta del campo de escritura que impone la lucha curatorial y que define el perímetro de una práctica que no es totalizante y que debe crear su imaginación de selección sobre limitaciones y no sobre un continente indiferenciado de posibilidades. El catálogo “completo” de imágenes para una muestra, no es una motivación para la práctica, sino una imposición del todo que es contraria al hacer de cualquier práctica. La omnipresencia de imágenes nubla la distancia crítica y restringe la imaginación histórica, instancias que son estimulantes en el proceso de realización de una exposición.

Dentro de este marco de funcionamiento de las exposiciones surgidas de la práctica curatorial, se pueden ver las distancias que impone el modelo virtual. La lejanía no es sólo es una cuestión formal sino que atraviesa las dimensiones principales del modelo. El espacio crítico señalado no está relacionado con un gesto purista que enfrenta la contaminación del quehacer real en sus equivalentes informáticos, sino del raspaje de sentidos y posiciones artísticas e ideológicas que tacha una práctica e impone un sistema que fingen y actúan cualidades que no tienen y que no pueden producir en el campo artístico y en sus diversas relaciones con el orden del mundo.

Las muestras on-line, aún aquellas que trabajan con espacios virtuales donde se puede recorrer la exposición en una tridimensionalidad “construida”, los mundos de percepciones físicas, psicológicas y sensoriales se ven alterados en todas sus fuerzas de funcionamiento. La virtualidad se lleva la materialidad, la presencia física, las contexturas de las obras y las vivencias del espacio, el sentido de los recorridos, el valor del diseño expositivo como vivencia actuante. Es evidente que las imágenes pueden multiplicarse, pueden retocarse para que se vean mejor, que los espacios se pueden manipular sin fin, que se pueden aplicar efectos visuales especiales a las obras y a la sala, pero lo que se está experimentando no dejará nunca de ser una profundidad simulada e inmaterial, falsa y sin accidentes. 

La falsedad no supone la defensa del espacio físico como verdadero, sino que se trata de instancias de relaciones: nuestras experiencias relacionales de lo que nos rodea, perceptivas y psicológicas, son obviamente diferentes al observar una simulación en una pantalla donde hay un afuera y un adentro, la vista de una maqueta tridimensional dentro de la cual no hay posibilidades de  equiparar vivencias con respecto a la visita de una sala de museo. 

Se puede argumentar que en los territorios de la vivencia y la materialidad las obvias diferencias son sólo un cambio de lenguaje y que las exposiciones virtuales no buscan reemplazar las experiencias físicas de las muestras “materiales” sino hacer ingresar a las disposiciones e intereses de los espectadores en un modelo contemporáneo. El problema de la tachadura de lo material y de lo relacional físico es que maneja un sustrato psicológico que no puede perderse sin alterar las intervenciones de la práctica en lo histórico, lo ideológico y lo teórico. Claro que la postmodernidad marcó el fin de los meta-relatos, con lo cual estas eliminaciones no deberían alterar al campo artístico. En la era de la informática, la cibernética, y lo global, las representaciones de exposiciones virtuales aparecen como un soporte propio de época, así como la modernidad creó, para exhibir sus productos artísticos, las tipologías de exposiciones “reales” utilizando los espacios de museos, galerías, centro de exposiciones, centros culturales, salones, etcétera. Con lo cual la práctica curatorial postmoderna del futuro ya está en los ordenadores. El modelo como campo de escritura fue sólo una pretensión latinoamericana para revisar los múltiples colonialismo propios y ajenos, y sus acciones de los ’90 se prolongaron sobre el siglo XXI para ir agotándose con algo de rapidez.

Es cómodo tener disponibles exposiciones sentado frente a la computadora, por tiempo ilimitado, por tiempo que se puede fragmentar como se quiera, hacer partes del recorrido, prolongar la visita durante una semana, espaciar la caminata por horas, todos comportamientos que transforman el modelo de lo real que significa determinada “ceremonia”. Las imposiciones de lo real juegan una parte del sentido del acto “exposición”, “mostrar”, conectar a un “YO” con un “TÚ”, la relación psicológica con el museo o la institución que se visita, el artista que se va a ver y se elige especialmente como parte de un deseo, el tiempo que se le dedica a la visita por ocio o por trabajo, por interés o por casualidad. En lo real están el yo, el tú, el nosotros, el ellos.

La exhibición deja de ser un espacio social y compartido para transformarse en un gesto individual, anónimo, sin rastros ni registros de su acontecer, salvo por el “Historial” de un buscador. La presencia real no tiene el valor de ser parte de una estadística ni de un gesto colectivo sino de poner en acción un deseo que se concreta con el desplazamiento y la movilidad dentro de una institución, se trata de sostener algo en la realidad. Claro que la realidad es cada vez más virtual que real, por eso es mejor insistir que no se trata de un debate alrededor del fenómeno en sí de las exposiciones virtuales, sino de la lejanía que las separa de la práctica curatorial. De todas maneras vuelve la duda de si vale la pena incluso marcar diferencias, si la manera defendida no es ya arcaica y está entrando otra. Después de todo, la visita de una exposición como vínculo social pensando en las exposiciones virtuales y las redes sociales, se llevan muy bien y no necesitan ni desplazarse, ni conocerse, ni están reglamentadas, ni exigen el comportamiento del “espacio arte” que, en la realidad, no deja de estar determinado.

Las dimensiones sociales, actuantes y pragmáticas de las exposiciones como formas, desaparecen en el terreno de las computadoras. La vivencia del sistema de una figuración, una forma y una representación cultural como dimensiones que interactúan en el interior de una exposición resultado de la práctica curatorial, se pierden, se resumen o comprimen, cuando la presencia se limita a la mirada y a una mirada que recibe mucha menos información que la disponible en una sala real, o, mucha más información, absorbiendo los alrededores del lugar donde está puesta la computadora, la polución visual de un escritorio o un dormitorio, o el ambiente que fuera, es ajeno a la de una sala de exposición pensada para “exhibir”.

Un paso obvio y reiterado pero que necesita insistir porque de lo material se trata, algo de lo material para ver en persona sigue vigente, por alguna razón los museos invierten fortunas en sus ampliaciones, el nuevo MoMA significó 900 millones de dólares, y según los corrillos del ambiente las salas principales dedicadas, por ejemplo, al dadaísmo y el surrealismo, los nombres que las presiden firmaron cheques de 15 millones. Y en este pliegue, lo material ya no es lo material de la obra, sino que de pronto adquiere la dimensión del valor material del arte que se juega en el mundo real y no en el virtual. La dimensión económica del mundo del arte y toda la institución arte, no habla por tabú de sus circulaciones de dinero, tabú que los benefactores postmodernos ya no son tan proclives a sentir. Una sala de exposición, una muestra, en el mundo material significa público y entradas, patrocinadores y auspiciantes, y un museo en la “realidad real” habla de donantes, consejeros, socios, membresías corporativas y personales o familiares, de estadísticas, público, programas educativos que son regulados, consumos internos, escalas de jerarquías, valores, reconocimientos, pertenencias, presencias en kilometrajes y horas de medios de comunicación masivos y mundializados. 

El poder enclasante del arte en sus manifestaciones “reales” es distinción, marca, pertenencia y es único en su valor simbólico, todas instancias que aún en el mundo de las ciudades globales y los protagonistas transnacionales, son instancias en juego, “reales reales”, “contantes y sonantes”. ¿El ciberespacio es enclasante? ¿Una inauguración virtual podría reunir a los quinientos nombres que sólo se reconocen entre ellos, podría pensarse en una ceremonia o un culto asimilables? Parece que hay un buen punto para girar un poco el punto de vista y suponer que las exposiciones on-line trabajan para el consumo mesocrático, sus diferencias empezarían a ser cuestiones simples para ampliar el catálogo de ofertas, ampliar la audiencia y el números de consumidores, unos sentados en sus computadoras navegantes libres, otros desplazándose por la ciudad difíciles de predecir en sus rutas, otros siguiendo el modelo planetario de propuesta en propuesta sin perderse nada.

Volviendo a la materialidad de la obra, o sea a su primer nivel de análisis, según la vieja ortodoxia de manual, el nivel formal, es evidente que ninguna de las cualidades presentes en la exposición “real” pueden transmitirse o igualarse en la versión virtual. No hay realismo fotográfico ni programa de computadora, que pueda solucionar la no presencia de soportes, texturas, dimensiones, materiales, ni siquiera el “photo-shop” de las estrellas puede hacer aparecer en la pantalla los kilos de óleo que usaba Fernando Fader para pintar su estanque en Ischilín, ni poner a la vista la chatarra de Antonio Berni de alguno de sus Juanito Laguna con media carrocería de un auto real clavado sobre un soporte de madera. La supresión de la relación de escala modifica la relación corporal y de pensamiento con respecto a la obra. Materialidad y conexiones que el arte contemporáneo ha acentuado de manera sustancial con la ruptura de las disciplinas, los géneros y los formatos desde la aparición del collage en 1912.

Siguiendo la ortodoxia, después de lo formal viene el nivel iconográfico, o sea el tema y algunas cosas más relacionadas con la interpretación y los sentidos de la obra. La imagen virtual ofrece el zoom, el “Vista Previa” con todos sus íconos para hacer de la imagen lo que el usuario quiera y examinarla con detalle, ventajas para descubrir curiosidades e incluso claves para la lectura de la obra, algunos juguetones o inquietos pueden usar las imágenes de la exposición y “trabajarlas”. Es en la visión real, y no la pixelada, sobre la cual trabaja el espectador como detective curioso porque en la obra real la invitación al zoom, por ejemplo, puede ser parte de la propuesta curatorial, agregando lupas a ciertas obras, y no un juego de cibernauta manipulando detalles de imágenes. Lo que es verdad, es que todas las ventajas de estos programas son ampliamente utilizadas por críticos, investigadores, curadores, historiadores del arte, etcétera. Si el interés es trastocar imágenes el ciberespacio ofrece millones de opciones independientes, no son necesarias las exposiciones virtuales.

La mirada pueda parecer añeja y contra la cibernética, pero es sólo una observación que separa territorios: las exposiciones virtuales funcionan en su mundo que es, sin duda, el mundo actual con sus propiedades y “materialidades”; las exposiciones como forma actúan de otra manera y se vinculan con el espectador dentro de otros códigos y pertenecen a niveles de uso, de significancia, de figuración y representaciones culturales que son diferentes y que no se trasladan a una computadora. Pero, ¿realmente son objetos críticos en competencia o en confrontación? Los espectadores de exposiciones no han cambiado sus comportamientos dejando de acudir a las salas de exposiciones y no parece que ese sea un riesgo, y menos con los museos claramente decididos a aumentar su masa de audiencia y en abierta disposición de intervención en las industrias del ocio, el turismo, y la cultura. 

Como dos modelos en competencia no parecen afectarse. Y en cuanto al enfrentamiento ¿no existen motivos? ¿o es que no existen posibilidades? El campo del arte, al albergar las exposiciones virtuales y reconocerles su estatuto, aunque por fuera de la práctica curatorial y sólo como muestras, como productos del campo destinados al consumo de usuarios del ciberespacio ¿no está fijando una posición adicional en el terreno que tiene, desde ese momento, fuerza de juego, aunque sea adjetiva o dependiente y sin espesor propio? ¿Está tramando complicidades o accediendo a un hecho dado? El dato es que con las libertades propias del encuentro ciberespacial y asumiendo la imposibilidad de interferir o controlar sus variadas situaciones, con los compromisos y las intencionalidades puestas en lucha en el campo y con sus diferentes fuerzas de acción, las exposiciones virtuales se adhieren a las exposiciones globales y su círculo de bienales, ferias de galerías, club de coleccionistas, tribu de curadores mandantes, o sea que, concreta y directamente, ayudan a fortalecer los privilegios del grupo dominante y a sostener el orden instituido, visibles en el campo artístico. Las exposiciones virtuales pasan a ser parte de la contienda y con posición tomada, no hay muestras que no sean teleológicas, son medios que actúan en expulsiones, enredos y cooptaciones de las significancias de la práctica curatorial. Miradas ingenuas, aquí y ahora, sobre campos de fuerzas virtuales, esos espacios que no están y no se ven, pero contienen “todo”, no pueden sobrevivir como una lectura retro de la ciencia ficción moderna o una visión arqueológica de la cibernética alucinando sobre su futuro después de la Segunda Guerra Mundial. 

No hay duda que las exposiciones virtuales son síntoma de época, imposibles de ignorar, y que de síntoma tecnológico, entre la informática y la cibernética, pronto tendrán su dominio propio de manipulación, con su regulación automática para actuar en el sistema social con un lenguaje que, finalmente, asimile a la exposición de arte como un medio de comunicación. Uno de los logros de la práctica curatorial al abandonar las muestras como formatos y convertirse en “una forma para pensar y para ver”, había sido liberar, como ya se señaló, a las presentaciones de las obras de arte de su tradicional mandato de tener que comunicar, y, en cambio, concebir a la exposición como un segundo lenguaje de múltiples sentidos, que incluso podía llegar a ser una secuencia pura, libre de significados, desechando esa unión obligada y única de los significantes y los significados que están presos en sí mismos como símbolos cerrados. Mejor repetir: Roland Barthes en su Placer del texto ya insistió sobre las cualidades inestables y resbaladizas de las palabras, y sobre el valor y el funcionamiento de los signos sintagmáticos que se mueven de manera libre, de asociación en asociación, con antecedentes y consecuentes, que son los que actúan en la “forma exposición” y en sus conversaciones entre las obras de arte.

Quien recorre una exposición virtual toma un atajo. No es ningún crimen querer llegar antes. Pero en el recorrido se pierden superficies, signos, materiales, medidas, relaciones físicas, psicológicas, sensoriales y culturales. Pero eso puede no importar porque la “forma virtual” basta para tener la experiencia que se está buscando, los cuadros son cuadros después de todo, el ciberespacio promete tantos millones de imágenes y tantas miles de exposiciones virtuales que porqué no usarlo, equiparar experiencias es algo a lo que el hombre se acostumbra con facilidad, y los espesores y relatos perdidos no se transforman en nostalgias o suspiros. Estamos en el hoy y las exposiciones virtuales son generosas en sus cualidades de funcionamiento, muestran mucho más que lo que puede dar una sala de un museo. Adelante, ¿quién se opone?. 

En los tiempos en que hay artistas usando toda la tecnología disponible, de la cibernética a la robótica, de la construcción tridimensional y la fabricación a través de escaneos, la máquina haciendo la máquina, ¿por qué preguntarse por las exposiciones virtuales? La curaduría puede ser virtual sin ningún problema y miles de cibernautas visitarán tal o cual exposición; además, todo un éxito en las redes sociales, y ya llegaron los teléfonos “Smart”, lo que se viene promete dejar al hombre sin habla… si se pueden leer las obras completas de Domingo Faustino Sarmiento, en su primera edición del siglo XIX, en un sitio de Internet norteamericano con sólo apretar un par de teclas y si, además, se las quiere tener, sólo se trata de apretar tres teclas para que lleguen a la computadora en unos minutos, porqué complicar las cosas con las imágenes, con ese todo indefinido, sin límites, sin distancia crítica, sin sabor. [El ejemplo, de Sarmiento delata a este organismo nacido moderno y transformado con esfuerzo en postmoderno, y sin implantes cibernéticos, por lo tanto quizás añejo para estar pensando en exposiciones virtuales.]

Que se multipliquen las exposiciones virtuales no es nada grave, puede pensarse; tratar de señalar diferencias entre una práctica curatorial y conjuntos de imágenes distribuidas en recorridos virtuales, no es un punto para poner en la agenda de ningunos de los debates que se suponen se están dando en el campo artístico… Sin embargo, el tema no es tan simple (o se puede aún pensar que no es tan simple) ni puede sintetizarse en un problema de vivencia de lo real, lo material, lo físico, los sentidos y la percepción: la práctica curatorial es una práctica teórica y una práctica ideológica, aunque no funcione así para los curadores globalizados. Las obras de arte como estructuras se mueven en el territorio propio de lo artístico pero, con el fin de la modernidad, sus modos auto referentes y la “artisticidad del arte”, han cambiado en direcciones donde sus haces de relaciones entran en las fisuras que aún dejan libres el gesto totalizador de la mundialización y la escena artística planetaria.

Recordar las nociones de práctica pensadas por Louis Althusser en 1974 en su Curso de filosofía para científicos, puede ser útil en sus traslados sobre el campo artístico. Según el francés, la práctica señala prácticamente y enuncia teóricamente una posición o Tesis, es un campo de intervención ideológica, histórica y teórica, y traza una línea de demarcación que distingue la ciencia de la ideología. Los puntos de Althusser son complejos y con múltiples juegos de sentidos, pero el autor fundamenta en su libro cada asociación y cada modo referenciado. Su pensamiento llevado al campo artístico ayuda para identificar las funciones, los usos y la conformación de la práctica artística.

Lo que habilita los cruces entre Althusser y el mundo del arte son las ideas de otro francés, Pierre Bourdieu, ya mencionado, cuyo concepto de campo artístico es central para el estudio del arte moderno y sus prolongaciones. Cuando Bourdieu trabajó la idea de campo argumentó con claridad que, más importante que distinguir quién es el que otorga los valores de las  jerarquías que dominan las luchas en el territorio artístico, es entender que el campo del arte es en sí mismo una batalla permanente, una confrontación constante. Al ingresar al campo las obras se temporalizan, en su ingreso en la lucha la obra de arte adquiere su historicidad, y por lo tanto sus proyecciones políticas, con la lucha de clases como trasfondo, es cuando, ellas y sus agentes, muestran sus intencionalidades y compromisos, y “aparecen” los valores que actúan para subvertir el orden del mundo o para mantener lo instituido.

En las exposiciones virtuales el campo artístico no está en funcionamiento porque el todo indiferenciado del espacio cibernético impide que se manifiesten las estructuras que contienen y generan las obras de arte como capital simbólico y las posiciones de los agentes que intervienen en el territorio. No existen los mecanismo de diferenciación necesarios para percibir ni el campo ni sus luchas internas y externas en conexión con el campo de poder. El ciberespacio aplana y neutraliza posiciones o las hace tan iguales, “adecuadas” y escurridizas, que nunca encaran la batalla, no hay un materialismo dialéctico que en su proceso genere proyectos que puedan ser rechazados o negados en una segunda posición, para alcanzar la síntesis en un tercer momento. Las contexturas de testimonios, testigos y reliquias de la historia, en este caso de la historia del arte, se diluyen en fantasmas que actúan siempre iguales en sus constituciones y en sus articulaciones, porque todo se trata de todo, y el todo es indiferenciado e indefinido. Es la gran incógnita del ciberespacio sus variables tan cercanas a una totalidad o manejadas como un todo, esconden y arrebatan el gesto necesario de la probabilidad, de lo incierto.

Las sombras y “el ir acorde con” referidos a las luchas en un campo de fuerzas, desaparece junto con el espacio vectorial que ya no está tensado en sus mallas de sentido. Una práctica ideológica es suprimida porque sus enfrentamientos entre “la artisticidad del arte” y la ideología aparecen navegando en un terreno sin accidentes ni topografía ni orografía, sin cuencas de ríos ni zonas de selvas exuberantes, esa “cartografía deseante” que habilitan las exposiciones como “formas para pensar (ver)” se seca en mesetas que se deslizan, de una en una, hasta el horizonte, y de ahí, para volver a empezar. 

La exposición “material” interviene en lo real y actúa sobre la conformación de la realidad específica de lo artístico y no específica de otros campos. Navegando puede ser inocua porque sólo existe como flotación que es posible hallar o no, que es posible de visitar o no, que aunque buscada y aunque visitada no penetra en el campo artístico “real” porque sus posibles tensiones y cambios de posiciones no encuentran el hueco de lo predecible para suceder, porque tiene como antecedentes y consecuentes un continuo de imágenes que simulan acciones pero permanecen iguales en su visualidad falsa y su posición dentro de un simulacro. La obra de arte virtual no puede ser atravesada por el tiempo porque no es una cosa real, sino un estar virtual.

Las condiciones de existencias de las luchas en los territorios del quehacer artístico suponen capitales simbólicos y contiendas de valores. Precisamente en las dimensiones de las imaginaciones y las conciencias de los signos es donde lo virtual no puede competir, no puede penetrar. Las imágenes virtuales no tienen temporidad porque surgen de mecanismos de recolección y de bautismo que son automáticos y mecánicos, sistemas autorregulados. La presencia virtual no tiene posibilidad de articularse sobre nudos de interrogación porque fluye continua y sin interrupciones, los cortes los opera el navegante y, el cibernauta en la postmodernidad ha perdido la distancia crítica con respecto a la realidad y no puede presentarse ni percibirse como sujeto histórico, se derrama sobre una realidad inconexa que le tiene reservadas las acciones necesarias para que el sistema de producción siga creciendo y multiplicando riqueza, concentrada en manos de unos pocos que, además, ya no se sabe quiénes son. 

Las exposiciones virtuales son útiles y van jaqueando lentamente a las exposiciones “materiales” y el juego de inversión es acelerado en sus actos: las exposiciones globalizadas y las exposiciones virtuales comparten puntos de vistas y pueden abarcar toda la demanda que sobre el mundo del arte, el futuro puede mostrar. Sin embargo, el arte sigue siendo una “cosa” difícil de duplicar, domesticar y reemplazar por virtualidades y modalidades totalizadoras. El arte sigue siendo un bien simbólico arisco. 

El arte tiene en el imaginario mundializado una presencia que lo mantiene en algunas de sus cualidades modernas, a las que agrega por decisión sustancial de época cualidades postmodernas, los objetos de arte como signos en cadenas de asociaciones libres y como estructuras donde los sentidos se multiplican, dentro de exposiciones como “formas para pensar (ver)”, en un aquí y un ahora, que los reclama y siguen siendo parte de su existencia. Todavía su presencia enclasante, su valor social, su reconocimiento como parte de las ceremonias gregarias, su valor como objeto material y simbólico, son componentes que necesitan del “cuadro-cuadro” como tal. En una película de ciencia ficción como El sexto día donde la clonación de humanos es el punto central de la trama, el villano tiene en su escritorio un inmenso y fácilmente reconocible óleo de Pablo Picasso. En el primer Batman de Tim Burton el Museo de Ciudad Gótica es el escenario de una de las secuencias claves de los enfrentamientos entre el encapuchado y el Guasón, y, además, se propone cierta complicidad con el espectador, cuando todas las obras colgadas y en sus bases son profanadas con aerosoles de colores, y la única que el Guasón salva es una tela de Francis Bacon, el artista inglés más importante del siglo XX, de la misma nacionalidad que el director. En Batman & Robin de Joel Schumacher, los primeros diez minutos de la película, con un montaje delirante en sus aceleraciones, focalizaciones, direcciones y encuadres, con el encuentro inicial entre los héroes y el archivillano Señor Frío, transcurre también en el museo de Gótica, en una sala con un gigantesco esqueleto de dinosaurio, algunos jarrones y el motivo del incidente, un mayúsculo diamante, mezcla extraña de objetos para una sala de museo pero museo al fin. Y así las obras de arte “reales” aparecen filtradas en la cultura contemporánea aunque parezcan “cosas” de otra época y lo virtual crea tener el mismo estatuto, los museos y las obras de arte siguen siendo motivo de “distinción”. [Imposible dejar pasar la oportunidad, aunque se dé en el cine y no en las artes visuales: esos primeros diez o quince minutos de Batman & Robin son un muy buen ejemplo de cuando las imágenes abandonan los significados y acontecen como secuencia pura, tiempo que parece suceder con mi yo adentro y todas las tensiones y fuerzas de la batalla son sensaciones físicas y una cabeza devorada por la aceleración de lo que me atraviesa segundo a segundo, sólo respondiendo al sinfín material de las imágenes, una tormenta de conciencia e imaginación que me arrastra y me pierde, inexplicable, así se siente el espectáculo puro en sí mismo.] 

Convertido en cyborg, la ampliación de las posibilidades orgánicas podrían multiplicar secuencias y espectáculos puros tal como ofrecen las escrituras y los relatos plenos de signos sintagmáticos. En 2004 el artista británico Neil Harbisson instaló un eyeborg en su cabeza; cuando quiso renovar su pasaporte el estado británico rechazó su foto con el aparato en la cabeza, hasta que intervinieron los tribunales y expidieron que el ojo electrónico era parte de su cuerpo. En este mundo, la imaginación y la conciencia de los signos sintagmáticos, ¿pueden ser más libres por algún mecanismo tecnológico anexo? ¿La supuesta ampliación de sentidos cibernéticos, en verdad, masifica y aplana las experiencias del yo? ¿Hay un yo que sobrevive a la posmodernidad?

Como las bases de datos, un punto no menor para alentar a las exposiciones virtuales puede ser su carácter planetario o sea su circulación transnacional. Modalidad de presencia que para el arte de países marginales como el argentino, puede resultar de una utilidad y una satisfacción únicas frente a la imposibilidad o la gran dificultad de poner en acto en el medio artístico global producciones de arte local. Sin embargo, vuelve a tratarse de un espejismo, es raro que la presencia en internet tenga un rebote en la realidad. Aunque los curadores domésticos y los globalizados trabajan muchas de sus opciones para exposiciones o, por ejemplo, bienales, con paseos on-line, la presencia real sigue siendo lo que dispara situaciones de concreción, se llega a determinadas exposiciones ya sabiendo qué se busca o porque hubo contacto anterior con el curador de la muestra o alguno de sus artistas. El almacenamiento de artistas y geografías e imágenes es tan impensable en el ciberespacio que la navegación de los curadores globales se maneja dentro de coordenadas ya apuntadas por alguna situación previa, por algún filtro que hace posible la búsqueda en una totalidad tan mayúscula y diversa.

Las exposiciones virtuales seguirán aumentando en el ciberespacio y cada vez serán más atractivas en sus formatos y modalidades, es el camino obvio del dominio de la tecnología contemporánea. La resistencia en exposiciones como formas para pensar y para ver dentro de la práctica curatorial, tiene el frente global como problema más inmediato y más fuerte, pero sería un error no prestar atención a las muestras virtuales porque su crecimiento es potencialmente sin frontera y porque en la sociedad de las imágenes simuladas, las obras de arte tienen cada vez mayor presencia, y la diferencia entre este y aquel formato, entre este “real” y aquel “virtual” ya está en proceso de confusión y de ingreso al todo indiferenciado de la tardomodernidad y del sistema de producción de la cibernética.

Postdata: algo de historia

El vínculo entre arte y cibernética, que se encontraron haciendo sus primeros ensayos a fines de los ‘60, tuvo como uno de los centros mundiales más importantes y de fuerte proyección internacional a Buenos Aires, a través de Jorge Glusberg y el Centro de Arte y Comunicación (CAyC). Ya en 1969, Glusberg organizó la muestra Arte y Cibernética. Teorizó sobre el tema usando la denominación “arte de sistemas” y fundó, en 1971, el llamado Grupo de los Trece dentro del CAyC. Entre los artistas que se aplicaron al estudio de los comportamientos sociales en sistema internos autorregulados artificiales estuvo Luis F. Benedit que en 1970, en la Bienal Internacional de Venecia, presentó su Biotrón, una colmena y un campo de flores artificiales de acrílico con tres mil abejas que de la sala tenían también salida al exterior a los jardines que rodeaban al Pabellón, y podían libar en el falso prado que tenía un preparado químico especial o en las flores reales. En 1972, invitado por el MoMA Nueva York, inauguró su Fitotrón, una construcción de un cultivo hidropónico para repollos que sobre rocas crecían alimentados por agua con los minerales necesarios; toda la máquina funcionaba con sistemas de caños, bandejas de plantas y gres, mangueras y mecanismos de encendidos, contenido todo en una construcción de barras de acero inoxidable, acrílicos y plásticos. 

Entre los artistas de los años ’90, varios son usuarios de las computadoras y los principios de la física vectorial para sus dibujos, como Pablo Siquier con sus vistas en pintura o grafitos de detalles de construcciones y Lucio Dorr para el diseño de sus objetos volumétricos. Mónica Girón, por su lado, está usando, en estos momentos, para un proyecto de monumento pensado para instalarse al aire libre, el escaneado tridimensional de un modelo del sistema de representación de los seis continentes mediante el espacio vectorial y las mallas tectónicas aplicadas en geología. 

Buenos Aires como capital indudable del arte cibernético en los ’70 con el grupo del CAyC es reconocida internacionalmente y tuvo en los mismos años presencia en centros e instituciones artísticas líderes en el mundo, en muestras y simposios, sobre todo en Europa. El controvertido Jorge Glusberg tendrá su lugar histórico innegable como líder y hacedor de aquellos años y de aquella proyección de primer mundo.