Tema del Mes

MAYO 2016

Sobre la verdad en el arte

12 / 05 / 2016 - Por Marcelo Pacheco

Bajo su forma conservadora y atemporal, o en la modalidad de las disputas modernas, el canon del arte “establece las jerarquías que definen las relaciones entre dominados y dominantes, señala los valores que otorgan los privilegios y que se imponen en la administración, concentración y distribución del capital simbólico”.

El arte occidental ha tenido, desde épocas tempranas, reglamentaciones que se manifestaron como cánones dominantes. Los cánones son normativas que, o bien de origen ético o bien estético, o combinadas, señalan la validez de los lenguajes y contenidos de la producción artística, y que actúan en las batallas del campo cultural, peleando por el dominio del territorio, imponiendo la manera “verdadera” del arte. Estos cánones no sólo accionan sobre los agentes específicos sino que se derraman sobre su apreciación colectiva y, obviamente, mantienen relaciones con el campo de poder y con las prácticas ideológicas.

En una posición paralela, el arte de occidente creó dos maneras discursivas sobre el canon y los cánones artísticos: el Arte como un canon en sí mismo, Arte superior, con cualidades inmutables, ubicado en un punto máximo de autoridad por encima de prácticas, disciplinas y ciencias, y los cánones del arte que confrontan en el territorio de lo artístico diversas posiciones estéticas y políticas. Se puede hablar del canon Arte y de los cánones del arte, de una existencia privilegiada y de manifestaciones de cualidades que ingresan en lo artístico. 

El canon Arte fue un Ideal que mostró a la humanidad tres de sus principios fundantes: la Verdad, el  Bien y la Belleza. Fue un canon de tipo ético y estético que se impuso como terreno para la creación del hombre y que, según las épocas, estuvo más cerca de diferentes modelos de orden de la civilización: la religión, el saber, el sistema de producción, la visión de época, la ideología, en algunos casos cruzando visiones de estas distintas esferas. El Arte en esta dimensión ha sido y es tema de reflexión de gran parte de la historia de la filosofía. El Arte con mayúscula fue determinante en la construcción y los derroteros del arte con minúscula, arte que es manifestación del quehacer y de las luchas en su propio territorio, enfrentando poéticas e idiomas específicos, sosteniendo diferentes cánones. El Arte como canon y los cánones del arte, están relacionados entre sí. La dimensión superior es totalizadora, sus principios son absolutos, su funcionamiento es atemporal, sostiene el orden dominante del mundo y se encarga de protegerlo y evitar su subversión, es una instancia única y suprema. Los cánones artísticos son notas, cualidades que se ven en la meseta del arte. Son normas que al ingresar al campo en las batallas se temporalizan, muestran su historicidad, son cambiantes y sus posiciones tienen una dinámica de movimiento frecuente; distintos cánones intervienen en las confrontaciones al mismo tiempo. 

Ambas nociones de canon aparecieron en el siglo XVIII cuando fue creado el concepto de A/arte, durante el Iluminismo; el mismo se movió de manera retroactiva, para la historia del arte y sus manifestaciones hasta sus inicios en la prehistoria, y, como canon superior, desde la cultura griega programada como origen del modelo en la Atenas clásica del siglo V a. C. 

La existencia del Arte como valor superior dentro del pensamiento de la humanidad entró en crisis en el mismo siglo XIX con Hegel y Nietzsche. En el trasfondo estaban filósofos como Schopenhauer y Kierkegaard. Durante el 800 el Arte dejó de ser un Ideal de lo sublime y lo eterno y todas las reflexiones de la época comenzaron a señalar “lo inmediato de su inmediatez”, su fugacidad, fragmentación, visión inestable en la lejanía, sus imposibilidades y faltas dentro de lo que hasta entonces había sido un Todo central en el orden del mundo. El Arte como único consuelo frente a la fragilidad de la vida y como relicario capaz de albergar la angustia primera del hombre fue desapareciendo.

El canon Arte y los cánones del arte sufrieron en su tránsito hacia lo moderno, iniciado con el Neoclasicismo y el Romanticismo, una conversión que los movimientos renovadores de entonces fueron llevando hasta las vanguardias históricas de las primeras décadas del siglo XX. El modelo superior se fisuró y perdió visibilidad y el campo artístico se vio amenazado en su acontecer por diferentes tendencias y movimientos que manifestaron planteos radicales como el a-arte del dadaísmo, en especial con Marcel Duchamp, y las proclamas contra los museos y la historia del arte realizadas por el futurismo con Filippo Marinetti, jefe y teórico del grupo.

Los resguardos y los seguros con los que había nacido el arte como invención relacionada con el capitalismo financiero y la revolución industrial, le permitieron sobrevivir, mediante un mecanismo de deglución de las vanguardias, convertidas rápidamente en capítulos de la propia historiografía del arte. Los ataques se transformaron en discursos de un arte que funcionaba de manera autónoma y que había conseguido quebrar el mandato histórico de la representación verdadera de la realidad, iniciado en el Renacimiento italiano del siglo XV. El arte ha podido siempre, incluso hasta hoy, sostener una posición singular frente a los más diversos actos que han cuestionado su existencia o aspectos de la institución arte. 

Las luchas pueden resumirse sobre dos ejes, arriesgando una síntesis extrema pero que parece correcta, por un lado, la necesidad de recuperar la relación arte y vida que desde la modernidad se fue resquebrajando hasta fracturarse con las vanguardias y, por otro, las relaciones de los cánones artísticos y del gusto con respecto al mercado. Son dos vectores de ruptura que han estado activos durante todo el siglo y que, sin embargo, fueron fagocitados por el campo artístico, convertidos en programas de confrontaciones negociadas. Los cánones son parte de enfrentamientos que juegan diferentes posiciones y crean diversas situaciones. El arte posthistórico, a pesar del fin de los meta relatos, de la caída de las bellas artes como disciplina mandante y del arte que ya no parece arte, muestra cánones que se mantienen activos dentro de su “principio” de que todo puede ser arte. 

El Arte como Ideal de la existencia individual y colectiva, como un bien de la humanidad que se movía en las esferas de lo sublime, no se borró del todo, logró permanecer como distinción de la civilización. Ya no es un canon rector pero si se ve lo como una manifestación superior del hombre, socialmente sigue en un espacio singular que le pertenece y desde el cual actúa de modo intermitente.

El canon Arte pudo verse en acción, por ejemplo, durante la Segunda Guerra Mundial, cuando el rescate del arte robado por los nazis en los países ocupados fue, en 1945, motivo de misiones especiales para detener los llamados “trenes de arte” que intentaban llevar a Alemania las obras saqueadas, así como las patrullas destinadas a descubrir los principales depósitos secretos que contenían las cinco millones de piezas artísticas que habían sido acumuladas durante la guerra. El principio del Arte y su salvación se impusieron como objetivos de los ejércitos aliados, así como, por el otro lado, su llegada a Berlín resultaba prioridad de un país ya derrotado, a meses de ser ocupado. 

Trenes que podían transportar tropas en el repliegue general, fueron utilizados para mover obras de arte de los siglos XVIII y XIX, barrocas, del Renacimiento, pinturas, esculturas, retablos, relieves, mármoles… incluso en los inventarios de los embarques aparecieron autores del “arte degenerado” que los nazis, en sus inicios, habían destruido, Cézanne, Picasso, Braque, Matisse, Rouault…

El Arte justificaba la pérdida de vidas humanas para ambos lados en lucha, el Arte era un bien superior que había que poseer, que había que impedir que cruzara fronteras hacia Alemania y que, por el contrario, había que asegurar que se trasladara al museo de Hitler. No era simplemente un botín de guerra, los dos bandos actuaban inspirados por el Ideal de lo artístico, por el poder simbólico de la creación y por el Arte como parte de la identidad de la humanidad. Muchos hombres y mujeres, civiles y militares, murieron entre los aliados para asegurar el fracaso de los intentos de los nazis. El comando desde Londres se encargó de coordinar el salvataje, hubo misiones desde Normandía y desde París.

El Arte en su carácter superior seguía siendo una marca de la cultura occidental. El tema no pasó inadvertido para la industria del cine. Dos películas, al menos, se han filmado sobre el tema: El tren, 1964, con Burt Lancaster y Jeanne Moreau, y la reciente Operación Monumento, dirigida por George Clooney, con su participación junto a Matt Damon, Cate Blanchette y Bill Murray. En ambas, la visión idealista y el culto por el Arte atraviesan a aliados y alemanes, a la gente común, soldados, generales y coroneles y a los especialistas o coleccionistas, protagonistas de las misiones o sus brújulas con la información registrada en inventarios de los robos llevados cuidadosamente durante cinco años. En la película de Lancaster, el conductor del tren con obras de arte recogidas en París, que un jerarca nazi intentaba llevar hasta la frontera, fue fusilado al descubrirse sus trampas para retrasar los arreglos de la única locomotora disponible. El operario participaba del complot, según sus propias palabras, para “salvar tesoros que eran la gloria de Francia”.

Mientras el canon Arte tiene una existencia atemporal, los cánones del arte luchando en el territorio muestran un ritmo histórico relacionado con el campo y sus jerarquías. Ellos se revelan en la confrontación y la diferencia de los discursos, plantean las cualidades de la “verdad” y son herramientas de exclusión, no de selección en el sentido de escritura de la narración histórica, sino como modelos de principios que administran el ingreso a los relatos y a la institución arte: los cánones habilitan las condiciones de existencia de la producción artística y su multiplicidad, los cánones son poéticas que luchan por sus privilegios en el terreno estético, y al mismo tiempo ideológico. Ya desde la antigüedad griega con Aristóteles, por ejemplo, circulaban poética literarias, y con Fidias y Policleto cánones escultóricos.

Los cánones en los lenguajes artísticos se refieren a las maneras de la representación y la presentación de la imagen, lo que incluye todos sus niveles de realización, temas, disciplinas, géneros, gramática, estilo, iconografía, aspectos formales, visuales, materiales y simbólicos. Como todo conjunto de normas fija una identidad, por lo tanto, una diferencia que distingue a un determinado conjunto de obras con respecto a otras, distinción que es superioridad. El canon que domina en el campo establece las jerarquías que definen las relaciones entre dominados y dominantes, señala los valores que otorgan los privilegios y que se imponen en la administración, concentración y distribución del capital simbólico generado, entrelazado con sus acciones. 

El canon se identifica habitualmente con el orden conservador, con el hacer académico, pero existen tanto cánones conservadores como modernos. En el territorio cultural, para ambos sectores funciona la idea de canon como punto clave de referencia y organización. La historia necesita de los cánones como una dimensión ineludible para mantener el orden y la tensión de las fuerzas dispuestas en la realidad. Una instancia “modelo verdadero de obra de arte” que fortalece el sistema, que es estructural y estructurante. Para el saber de lo artístico, este plano de los cánones organiza el gobierno del territorio y señala su centro actuante. Principios y contra principios son necesarios en un sistema que se conforma y confirma actuando en un proceso dialéctico que distingue su acontecer en el campo. Los sistema que pueblan el territorio del campo artístico hace de los cánones una presencia que es imposición porque rige parte de la contienda de valores que se disputa en las luchas internas y externas del arte. Todo régimen relacionado con escalas de distinción incluyen en su estructura normativas que tensionan y polarizan y extienden sus espesores y sus contexturas. Cada época tiene su inventario canónico así como un modelo estilístico, y este inventario está conectado de manera directa con el sistema de producción y sus características y medios.

Durante mucho tiempo, para las artes visuales, el canon se originaba en la normativa establecida por la Academia de Bellas Artes (ANBA), institución características del Iluminismo del siglo XVIII. Pero la ANBA no actuaba sola. El Salón de Bellas Artes (SNBA) con sus premios marcaba en la práctica quienes respondían a esas normativas de oficio, temas y estilo apropiados. Sistema que se completaba con otros actores que también funcionaban en relación con el perfil y la sanción del canon, como la palabra del saber reconocida en determinado crítico considerado como “autoridad”, o sea con poder distintivo, poder para subrayar. En lo institucional, los museos eran las entidades más comprometidas en el juego de fuerzas canónicas.

Las existencias de un canon conservador y un canon moderno no deben confundir con respecto a sus relaciones e interacciones. Sólo uno de ellos es el que puede tener el “saber”, pero los cánones son múltiples y están en constante enfrentamientos. Hay un solo semblante para el canon, no hay convivencias igualitarias, mientras uno domina, sus propios cánones y los opuestos permanecen en la lucha tratando de sostener el orden instituido o cambiarlo. Los cánones son totalizadores en su supremacía de poder, para mantenerse superiores deben funcionar en la cúspide y, en simultáneo, en las luchas de signos y significados que definen el campo. En sus luchas temporales los cánones dominados no pueden enfrentar directamente la jerarquía máxima, necesitan antes poner en jaque a la policía discursiva y a la autoridad del territorio, para abrir una brecha de “duda” con respecto a la organización del sistema. Por eso la posesión del canon en manos de uno u otro sector, es determinante de la presentación de la realidad. Se trata de una herramienta de representación donde se encuentran el “buen pintar”, el “buen quehacer”; los cánones clásicos supone la “verdad” y junto con ella el “bien” y la “belleza”. Para lo modernos los valores se fijan en la “libertad”, declamada como fundacional de la poética propuesta, y conserva los principios de “verdad” y el “bien”. La verdad aparece en situaciones relativas y no como un absoluto. El “bien” está tramado con el arte Occidental como si fuera imposible pensar en un “arte maléfico”. No se trata de tachar los temas del mal o lo demoníaco, que obviamente entran en las iconografías artísticas, sino de la función social del arte, el arte como medio a través del cual se derrama el bien sobre la humanidad.

El canon como normativa ordena al ser y sus acciones. Situación que explica, en gran parte, su aparición en los inicios del capitalismo y la revolución industrial. El canon siempre disciplina y domestica, aún en sus semblantes renovadores, aunque las distancias entre las imposiciones de las normativas conservadoras y los modos de las poéticas modernas, resultan claras en sus diferentes maneras de actuar.

Los cánones son parte fundamental en la marcación de las posiciones, las distribuciones y los orígenes de las jerarquías en las luchas internas del campo. Como fuerzas éticas e ideológicas no sólo ordenan el terreno artístico sino que se proyectan y actúan tramados en el campo de poder. Las dirigencias económica y social y la dirigencia política suelen ser partidarias de modelos artísticos conservadores y tradicionales, motivo que explica la presencia mayoritaria de agentes y normas dominantes identificadas con lo “clásico” y sus muchos manierismos y modos. Es lógico que el poder amplifique sus actos desde modelos artísticos tradicionales, sus tendencias totalizadoras y expansivas encuentran adecuadas las reglamentaciones basadas en absolutos que unen, al mismo tiempo, cualidades estéticas y principios éticos. 

Dentro de la dinámica del arte desde las tensiones planteadas en el siglo XIX entre artistas oficiales y artistas modernos, fue surgiendo un sistema de instituciones necesarias para mantener en funcionamiento el nuevo campo artístico. El sistema se originó en manos del Estado y por definición con identidades conservadoras actuantes para defender el orden instituido e impedir los cambios buscados por los sectores dominados. Junto a las instituciones estatales, el sistema privado aportó su propio esquema de autoridad, también identificado con la dirigencia y el poder. El Estado, como señala Pierre Bourdieu, tiene la mayor concentración y distribución de capital simbólico, su inclusión en la lógica del campo es un dato esencial. En general esta presencia del Estado se fue corrigiendo y la autonomía del arte fue celebrada dentro del campo aún prolongándose el dominio conservador. Pero, en países como la Argentina el campo artístico mantiene una dependencia muy fuerte de lo estatal. Las luchas por el ingreso al sistema oficial fue uno de los principios sostenido, por ejemplo, por los modernos de los años ’20 y ’30. Las batallas se concentraron en áreas y situaciones como el reconocimiento con premios en los salones, cátedras en las Escuelas de Bellas Artes, exposiciones en la Comisión Nacional de Bellas Artes (CNBA) o el MNBA, la participación en envíos de exposiciones al exterior, casos como la Bienal de Venecia o las Exposiciones Internacionales que venían del siglo XIX, pero modernizadas, luchaban por las becas de estudio, por las adquisiciones y los encargos de obras realizadas por municipios, provincias y nación. 

En lo local el manejo autoritario del gobierno de las bellas artes y su red de distribución material y simbólica fueron claros durante décadas. Entre 1907 y 1910 la derecha y los representantes de las visiones conservadoras de los lenguajes artísticos tomaron todos los niveles institucionales de decisión, la ANBA que regía las tres Escuelas Nacionales de Bellas Artes, sus cátedras y contenidos didácticos, el MNBA con sus compras y exposiciones privilegiadas, la CNBA que suponía muestras, becas, adquisiciones y envíos al exterior. Para el año del Centenario de la Revolución de Mayo, Pío Collivadivo y Carlos Ripamonte, ambos del grupo nacionalista Nexus, tenían la ANBA, Cupertino del Campo, miembro de la vieja elite porteña dirigía el MNBA y la CNBA estaba a cargo del coleccionista Dr. José Semprún reconocido por su conjunto de arte ecléctico con acento en lo español con artistas como Sorolla. Ninguno se movió de su cargo hasta su jubilación o fallecimiento. 

Los aires modernos de los ’30 pasaron muy rápido y casi sin consecuencias, lo mismo que el Instituto de Arte Moderno de Marcelo De Ridder en los ’40. Recién en los ’50 con Jorge Romero Brest en el MNBA, la creación del Fondo Nacional de las Artes (FNA), idea de Victoria Ocampo y su grupo, y la fundación del Museo de Arte Moderno por Rafael Squirru, los cánones contemporáneos tuvieron una lucha de campo fuerte en sus posiciones, logrando algunos momentos de presencia en el punto de supremacía de la normativa artística que entró con decisión a la década del ’60 con el Instituto Torcuato Di Tella con Romero Brest y Samuel Paz, en el MNBA Samy Oliver y Daniel Ergasto Martínez y en el FNA gente como Francisco Bullrich. Cruces que se fortalecían por la actuación en el medio de galerías modernas como Lirolay, el Premio Ver y Estimar, las Bienales Kaiser en Córdoba, una masa crítica importante con especialistas e investigadores como Pellegrini, Kemble y Parpagnoli, entre otros protagonistas. 

Sin embargo, los triunfos conservadores no dejaron de marcar su territorio. En 1963 y por decisión del Congreso de la Nación Cesáreo Bernaldo de Quirós logró que su serie monumental de gauchos entrerrianos entrara al MNBA con la obligación de ser expuesta en una sala propia. La serie que se había presentado por primera vez en 1928 en Amigos del Arte, era el canon conservador más poderoso que podía verse en el territorio, y el Estado y la dirigencia política ordenaban darle un espacio privilegiado. Desde entonces el cargo de exhibición permanente de los Quirós, que el Museo sólo ha cumplido unas pocas veces, ha sido y sigue siendo motivo de reclamos constantes de funcionarios de ocasión y de privados. La invasión del poder político sobre la institución es parte de una historia que se ve hasta hoy, con diferentes grados de uso del Museo, su patrimonio y valor simbólico. Los cánones se alimentan de los autoritarismos del poder en lo material y en el capital simbólico. Para amplios sectores sociales, Quirós es un artista con cualidades que responden a cánones singulares típicos de lo tradicional, que lo ubican en la cima, en esa especie de Olimpo que rige la dinámica del campo artístico. Sus cánones combinan lo raigal con lo nacional, costumbrismo, memorias rurales, arquetipos populares y cultos, un lenguaje derivativo del impresionismo académico, soportes de gran tamaño, imágenes “verdaderas” en sus tipos de hombres y mujeres, gestos heroicos, lo masculino como valor superior, una materialidad del óleo visible y demostración, junto con las dimensiones de las telas, de la tarea titánica del pintor, los años de trabajo en su taller, el esfuerzo físico se ve como una virtud, el trabajo dignifica a quien lo realizó, una epopeya pintada de manera dinámica, con composiciones perfectas en sus ajustes de formas y estructuras, armonía, orden, color, luz, espacio, despliegue de sabiduría en el oficio y en las elecciones iconográficas del conjunto. Los cánones que se detectan en Quirós se repiten en una número importante de artistas activos en la escena desde la primera década del siglo XX.

¿Para qué un canon moderno, en la mayoría de los casos derrotado o con poca duración en la cima? Porque el encanto de la cima es innegable y porque en su dinámica el arte es una práctica que acontece en la tensión de dos direcciones y dos modelos de cánones, eso es lo que al menos indica la lógica del sistema. El proceso dialéctico sucede en una tríada basada en dos puntos opuestos o de interrogación. Claro que en sus movimientos los cánones tradicionales y los modernos no son dos modelos sino varias tendencias que se sintetizan en una u otra modalidad. Hay variedades entre los primeros y también entre los segundos. Se habla de cánones modernos, por ejemplo, para referirse a autores que van desde alguien como Xul Solar hasta Miguel Carlos Victorica y, en los ’40 para referirse a los concretos y además al americanismo y el Nuevo Realismo de Antonio Berni, y en los ’50 para los informalistas pero también para una pintora como Raquel Forner.

En la historia del arte argentino, los cánones conservadores y los modernos han sido claros en sus fluctuaciones. En países como la Argentina, con poderosos sectores medios, o sea con un horizonte mesocrático actuante aun en su inercia y con una clase alta deslumbrada por lo europeo y formada en apreciaciones artísticas en su mayoría dudosas, salvo excepciones, la implantación de cánones mandantes no es una tarea difícil, el sistema responde con rapidez. Los cánones suelen tener una vida prolongada ya que pasan casi literales de la realidad a la escritura histórica, para permanecer sin revisiones de base, sin revisionismos serios. El poder de los cánones en la escena se convierte en el instrumento central para la selección de obras, artistas e imágenes que ingresan en la cultura visual que se difunde desde el poder, desde su sistema institucional de exposiciones y relatos, de escritura y enseñanza, ordenan las celebraciones oficiales, las maneras de sus expansiones y sus discursos diferenciales necesarios para poner las enunciaciones en acto, excluyendo todo lo que considera lastre, todo lo que no responde a los cánones establecidos ni a sus ritmos dentro de la estructura. Así las normativas eclipsan artistas, ideologías, estéticas, visiones, narraciones y lenguajes artísticos, y arman constelaciones que son consagradas: conservadoras y modernas enfrentadas en el territorio, junto al eco de lo seudo moderno, tercer elemento en la ecuación de cánones activos en el terreno.

Mientras el campo tradicional muestra con certeza sus producciones, el renovador es confuso, genera numerosas manifestaciones vestidas de lo actual que son sólo maquetas o simulacros de lo contemporáneo. Suelen ser fáciles de detectar pero difíciles de enfrentar ya que surgen en espacios de poder con autoridad visible, y las maneras manipuladoras de sus visualidades consiguen éxitos rápidos entre la crítica, coleccionistas y galeristas. En general después de un tiempo terminan desterrados, pero no siempre, hay casos de largas persistencias. Por ejemplo, la llamada “Escuela de París” local que, a fines de los ‘60, Aldo Pellegrini identificaba como representa de un arte “modernoide” y un “arte pituco”. Formaron parte del grupo, entre otros, Horacio Butler, Héctor Basaldúa, Aquiles Badi.

El canon conservador más poderoso, triunfó con dos ejemplos interesantes: el ya mencionado Cesáreo Bernaldo de Quirós, modelo raigal, rural, nacionalista, masculino, costumbrista y devoto, y con Benito Quinquela Martín como modelo supremo de artista del pueblo, el encargado de representar la pobreza y el trabajo con sus ideales, dignidad y posible movilidad social, con imágenes de obreros en el puerto, astilleros, fábricas, el ejemplo de un orden social justo y modelador de la convivencia comunitaria y muestra de la creación proletaria. Sus maneras y carreras no tienen posibilidad de ser cuestionadas, son superiores para una república con un presidente de la elite ruralista de la pampa como Marcelo Torcuato de Alvear y, años más tarde, para el gobierno de la revolución de Juan Domingo Perón. Aun los que se interesan por lo moderno ponen sus ojos sobre Quinquela o destacan las paisajes y las flores de Quirós. 

Las montoneras entrerrianas de Quirós y los obreros invencibles de Quinquela, circularon por el mundo enviados por el propio Estado, alrededor de 1930, como versiones de la nacionalidad rica y el arte floreciente de la séptima economía del mundo. El canon conservador tenía belleza, gozaba del bien y exhibía el saber superior. La lógica de lo supremo en sus versiones filosóficas, políticas e ideológicas se condensó en un par de fotografías: la inauguración de Quirós, en 1928, en Amigos del Arte, de su serie gauchesca con la presencia del presidente de la República y el poderoso y fanático sacerdote Gustavo Franceschini y la vista de Quinquela Martín en Roma junto al Il Duce, visitando su muestra individual, promovida desde la Cancillería argentina.

En los inicios de la postmodernidad, con el fin de los discursos mandates, los cánones sufrieron un primer cimbronazo, sin embargo, pronto se los vio en acción en un campo artístico, en parte, transformado en actores y acciones. Más que en otros momentos de la historia el arte contemporáneo dominó el mercado y el coleccionismo, incluso para los tradicionales se hizo necesario adquirir piezas de artistas actuales. Con su lógica expansiva, el tercer capitalismo privilegió las formas de producción actuales ya que necesita extenderse con la mayor rapidez posible y creando una plantilla globalizada, un arte mundializado. Para los ’90 el campo mostraba una composición clara en su reparto de cánones artísticos: para los conservadores surgieron seudo contemporáneos de gran éxito de mercado, para los modernos el paradigma dominante lo marcó el Rojas con Gumier Maier y su idea de la curaduría doméstica y la valoración de los mundos subjetivos de los artistas. Al mismo tiempo, el espacio moderno ofrecía versiones de arte político, geometrías varias, el avance de la fotografía, las experiencias cibernéticas y del video arte, etcétera.  

En la historiografía local un caso de breve modernidad o, en verdad, de confusión moderna, se puede ejemplificar con Antonio Berni. El canon necesario para la narrativa histórica y relacionado con conceptos unívocos en sus significados, subraya lo nacional, lo culto o lo popular –o sea el componente ideológico de la producción cultural-, los principios morales no sólo visibles en lo individual sino como ideal colectivo, el canon es totalizador, y en sus cualidades simbólicas se derrama sobre conceptos como orden, armonía, perfección, equilibrio. Hay “imprevistos” que suceden en la dimensión de lo material y dentro del proceso dialéctico, que llegan a provocar la aparición de “contaminaciones” entre el canon dominante y el moderno. Por debajo del canon reinante, los modernos dan sus batallas que determinan las tensiones en el territorio y dentro del sistema de producción, sin alterar las categorías ni las supremacías, pero que con su intervención logran un paso dentro del conflicto y de los puntos de legitimidad administrado por el canon conservador. Se trata de las ambigüedades que pueden presentar las aplicaciones de las cualidades visuales en el mundo del arte, es un plano de luchas específicas de cánones, son las confrontaciones dentro de los sistemas de representación y de presentación.

Un ejemplo muy claro es la situación de Berni en 1948 cuando obtuvo el Primer Premio Adquisición por su obra Jujuy en el “Salón de los Parques Nacionales y del Norte”. La obra de gran tamaño o sea de “aparato” respondía a la clara tipología para un salón, siempre instancia de consagración, representaba un mercado coya pintado por el artista después de su viaje a la provincia del NOA en 1936 y que ya se había visto en el SNBA en 1937, donde había recibido el “Premio a la Mejor Composición”. Berni era un artista identificado, sin lugar a dudas, con la izquierda, su militancia dentro o cerca del PC en París y luego en la Argentina era pública, su relación con el muralista de la revolución mexicana David Alfaro Siqueiros era conocida, su confrontación contra el canon oficial dominante era visible. Pero aquí comienzan las dualidades en las apariencias no en la estructura sino en las cualidades de la obra. Jujuy representa en forma monumental un mercado popular de los habitantes originarios de la región andina, los coyas. El gran cuadro es notable en su orden, composición, perfección en la representación “verdadera”, en sus equilibrios, armonía, uso clásico del idioma pictórico, su esencia nacional, una belleza singular en el estilo tanto en la visión del paisaje majestuoso de la precordillera como en la arquitectura colonial, en los personajes y en sus frutas y alfarerías. Las figuras se veían adecuadas en sus resoluciones figurativas, las disposiciones de todos los elementos estaban organizados con la “sabiduría” de un pintor “perfecto” en su oficio y en su “espíritu”, dispuesto a exaltar lo propio y a responder a la pregunta sobre un “nosotros”, o sea sobre la identidad criolla. En el jurado del concurso figuraban Pagano y Quirós, además de Alberto Rossi otro artista nacionalista que había sido miembro del Grupo Nexus a principios de siglo, o sea tres protagonistas centrales de los cánones conservadores. Sin embargo, la premiación era “correcta” porque Berni había actuado en ese intersticio de legitimidad donde las cualidades físicas, materiales, formales y de lenguaje, resultan ser como Jano bifronte, girando en ambas direcciones a la vez. Las cualidades “renovadoras-tradicionales” de Berni no alteraban el canon conservador y su dominio de época, fueron distinguidas y premiadas durante la década infame y el fraude patriótico del general Agustín Justo y con el gobierno peronista, pero eso sucedía sin afectar el orden del campo porque las acciones procedían de los mismos dominantes y lo que se reconocía y premiaba era un Orden oficial, aunque para Berni fuera el lenguaje de un modelo de mezcla renovador que él mismo había teorizado con el nombre de Nuevo Realismo. 

Una historia sin cánones correría el riesgo de convertirse en un relato donde los puntos de divergencia de las posiciones no se organizaran. La normativa superior cumple la función de establecer el punto de referencia que arma el sistema, desde ella se encienden las diferencias de dominio que se derraman sobre el campo. ¿Podría pensarse en otra estructura con su flujo de principios durando en el tiempo sin organizarse? ¿Podría tacharse el sistema del canon dominante y que las batallas y contiendas de valores fueran fuerzas tensadas en el interior del campo sin un punto de condensación superior, un terreno sin una cima privilegiada? 

Dentro del capitalismo la estructura artística de producción y dominio necesita del “deber ser” como lógica de funcionamiento para poder reproducirse y controlar la dinámica del campo en sus procesos dialécticos y evitar sus proyectos adversos a la realidad instituida que genere síntesis con potencial de cambio. Universos aleatorios no pueden asegurar el crecimiento y la concentración que necesita el sistema de producción en sus movimientos de expansión. Por eso en el siglo XXI, cuando todo puede ser arte, aun los cánones mantienen una presencia visible en el campo artístico y su intervención es parte de los movimientos de la estructura arte ahora actuando en una dimensión globalizada que atraviesa todas sus manifestaciones, sabiendo que, de todas maneras, hay modelo de resistencia localizados en sus agujeros de legitimidad y sus fisuras de signos múltiples de sentidos.