Tema del Mes

MAYO 2016

Rita Pavone

15 / 05 / 2016 - Por Rosario Bléfari

“Aunque esa juventud que seguía a Rita Pavone -y ella misma- no fueran rebeldes ni ideológicamente radicales, la voz directa, la actuación de las canciones, sus gestos y movimientos, su imagen andrógina de los comienzos, sí lo eran y cumplirían en el trasvasamiento de las décadas y lugares, una función mucho más avanzada de lo que se sospechaba en ese momento”

Identificación de elementos en la conformación de una gestualidad para la canción de rock, una experiencia personal

Retrocedo hasta el momento donde observamos que los modelos provienen de géneros anteriores o aledaños, con variantes escalonadas en el tiempo según lugares e idiomas. Estas son propuestas como vertientes inspiradoras de otras referencias que fueron multiplicándose en la corriente cada vez más caudalosa de gestos y actitudes hasta nuestros días y hasta este lugar del mundo. Quisiera recordar que ese acervo informático de actitudes corporales que se fragmentan, repiten y recombinan al infinito dando lugar a  mutaciones que originan novedad, hombres y mujeres son influenciados por ambos reabsorbiendo épocas, edades, idiomas, etnias y géneros musicales. También es preciso tener en cuenta que los distintos países y ciudades son irrigados por distintos afluentes y que al mismo tiempo cada casa es un mundo donde lo que se escucha y de lo que se habla opera a su vez con particularidades impredecibles. Y así me detengo hoy en Rita Pavone, una artista que se convirtió en una gran estrella pop internacional en la década del sesenta. Así como el personaje de Jack Black en Escuela de rock muestra a sus estudiantes una lista de poses y gestos en escena de diferentes protagonistas de la historia del rock para que entiendan qué les falta a sus ejecuciones musicales, yo elegiría el “elemento Pavone” para mi lista. 

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Rita Pavone nació en Turín en 1945. Teddy Reno, un actor y cantante involucrado en la industria discográfica, inventó en 1961un festival con el objetivo de descubrir y lanzar nuevos talentos. La primera edición se celebró en 1962 y la ganadora fue Rita Pavone, con quien se casaría años después. Aunque su repertorio estuvo en su mayoría ocupado por el género melódico romántico con el que consiguió grandes éxitos, las canciones de twist fueron un ingrediente clave en la expansión rápida de su popularidad. El twist como ritmo y baile estaban de moda en aquella década y había otros artistas italianos que lo interpretaban muy bien pero la auténtica gracia rockera de Rita, que no se había visto antes en otra artista femenina de la canción, hizo que se destacara enseguida del resto y que el público la amara más allá de las fronteras de Italia. 

Como tenía el talento de la interpretación trabajó como actriz en cine, teatro y en la televisión protagonizando en 1964 la serie Il giornalino di Gian Burrasca, dirigida por Lina Wertmuller con música de Nino Rota. Tuvo su propio programa televisivo -Stasera Rita- donde, entre otros números musicales, hacía imitaciones de grandes divas como Garbo, Marilyn, Miranda y otras, y cuando vino a Argentina (invitada a un programa que conducía Silvio Soldán), sorprendió con una parodia de Chaplin. No era tan raro, de niña había ganado un concurso imitando a Al Jolson. Su versatilidad era sorprendente y la sensación al revisar su camino es que a lo largo de su vida artística explotó todos sus dones histriónicos y vocales. 

Mis padres me hablaban de ella cuando yo era chica y aunque no pude conocerla en profundidad hasta que llegó Youtube, alguna vez vi fragmentos de sus actuaciones en uno de esos informes televisivos que cada tanto rescatan figuras populares repasando sus biografías con material de archivo. La descripción coincidía con la de mis padres: ella era chiquita y parecía una nena, el pelo corto y un aire varonil, simpática y tremendamente enérgica, diferente a la propuesta conocida de las figuras femeninas.

El hecho de que fuera italiana era otro punto importante. El barrio del Abasto donde mi padre se instaló al llegar de Rosario siendo adolescente estaba copado por italianos. Mediados de la década del cuarenta. Mi madre trabajaba en la casa de un matrimonio italiano -ella partera-. El novio anterior había sido italiano y ella contaba que tenía un gran bigote y que lo dejó porque a él no le gustó que quisiera aprender a tocar la guitarra. Cuando empezó a salir con mi papá todos sus amigos del Abasto eran italianos. Los patrones de mi mamá empezaron a ir a comer con “la nena”- como la llamaban-, mi papá y sus amigos, una vez por semana; uno de ellos tenía una cantina y cocinaba muy bien. Era la época también de Nicola Paone y sus grandes hits como “Uéi Paesano” y “La cafettiera”. 

Muchos años después, cuando nací -1965-, Rita vino a Argentina y estando mi madre embarazada, con mucho trabajo ambos y viviendo entonces en Mar del Plata, no pudieron ir la noche del 22 de abril al teatro Opera para verla cantar y bailar el twist de botitas y tiradores. Pero pudieron verla en la tele. Su voz resultaba un poco estridente para lo que se acostumbraba a oír en la canción italiana, extendía su registro a notas agudas muy firmes sin vibrato, marcando una diferencia con la herencia de la canción francesa y la Piaf quien unos años antes había venido a la Argentina y actuado en una boite frente a Plaza San Martín llamada “Embassy”. Era diciembre de 1958 y mi padre había conseguido trabajo en ese lugar. La conoció personalmente y escuchó de sus labios un histórico “merci” y una mirada que nunca olvidará. 

Mi padre me decía que antes del rock en español y antes del “rock nacional”, estuvieron el boogie y el twist con letras en italiano y español, primero con versiones de temas en inglés traducidos y luego las primeras composiciones originales, aunque imitando la música por completo. Así lo recordaba él, cuando hablaba de “la música de nuestra época”. Eran los adolescentes y los más jóvenes los que se interesaban por estos ritmos, mis padres ya estaban en los treinta pero prestaban atención. A los mayores, como se sabe, les parecían estridentes y escandalosos, esa sola molestia alcanzaba para ser música para adolescentes. Pero el reclamo de libertad era para divertirse o enamorar, no pretendía ninguna revolución. En parte porque los artistas españoles e italianos tenían en su repertorio este tipo de temas conviviendo con una mayoría de canciones románticas bien conservadoras. Al género, conducido por los sellos y sus productores de éxitos, le interesaba la temática amorosa con conflictos convencionales: infidelidad, casamiento, amores secretos, separación. Pero este esquema se rompía en parte con la aparición, en los boogies, rocks y twists- de juegos de palabras absurdos, referencias a objetos y situaciones de la vida cotidiana, métricas y rimas juguetonas que se alejaban del doble sentido inocentón pero claramente erótico de anteriores canciones populares. En lo musical el género melódico imponía la orquestación sublime, ciertas cadencias, transposiciones ascendentes de las melodías en una segunda parte, dramatismo en el estribillo. El negocio de la canción romántica europea latina debe haber hecho incursionar a sus artistas en la música beat por una cuestión de moda y mercado y así canciones de twist y de rock aparecieron en el repertorio de los años sesenta resultando grandes éxitos, siempre asociados al baile y amplificados a nivel masivo por su presencia en programas de televisión donde se montaban escenografías abstractas y elaboradas coreografías. 

Lentamente el rock se divorcia del baile justo cuando se empieza a transformar en la música de una juventud con ideas críticas acerca de la sociedad en la que vive. Ese compromiso reniega del baile como renegando de algún modo del pasatiempo y la diversión. Bien se puede pensar que la respuesta corporal a la música agitada es una rebeldía en sí misma pero, por lo que sea, el rock se desentiende del cuerpo, se pone existencial y se aleja del humor y del juego. Algo de todo eso se recupera cuando en la década del ochenta en Argentina son justamente “Los Twist” y “Virus” quienes se niegan a estos divorcios: inteligencia-diversión, crítica-humor, absurdo- observación, conciencia-baile. 

Por eso, aunque esa juventud que seguía a Rita Pavone y ella misma no fueran rebeldes ni ideológicamente radicales, la voz directa, la actuación de las canciones, sus gestos y movimientos, su imagen andrógina de los comienzos, sí lo eran y cumplirían en el trasvasamiento de las décadas y lugares, una función mucho más avanzada de lo que se sospechaba en ese momento cuando no llegaban a ser del todo comprendidos esos aspectos y la industria trataba de asimilarla o explotarla de todas maneras haciéndola llegar cada vez más lejos. 

En primer lugar, era una mujer que aparecía en escena con raíces europeas latinas pero sin encarnar su estereotipo, ni voluptuosa, ni devoradora. Otro tipo de sensualidad era posible. Su frescura inocente no tenía relación directa tampoco con la de una Monroe, no utiliza para la histeria esa juventud aniñada de sus primeros años, sin embargo es cautivante y puede cantar una canción de amor.

Y su androginia, que en ese entonces era insólita y le hizo escribir unas cuantas páginas a Umberto Eco, esa doble faz de muchacho y niña, la mirada pícara de una mujercita desfachatada con algo de esas estrellas de Hollywood que su padre –obrero de la Fiat- admiraba: una cancherez varonil como de Gene Kelly, Sinatra o Mae West –de ser porteña la hubiésemos identificado como la parte arrabalera de nuestras tangueras- y una soltura suave en las canciones más románticas propia de Judy Garland. Referencias que aparecen al cantar caminando, siguiendo el ritmo con esbozos de pasos interrumpidos, guiñando un ojo, al chasquear los dedos como marcándole el pulso a la orquesta, en los gestos de manos y brazos dirigiendo algunos fills de batería, en fin, esos gestos arrogantes que se vuelven una mirada tímida, para un instante después convertirse en propuesta espontánea y complicidad inmediata.

Rita Pavone actúa en su justa medida las canciones: sabe de lo que está hablando. No repite, como muchos cantantes melódicos, la manía de prestar más atención a la emisión de las notas mientras –como si fuera por compromiso- exageran la exteriorización de los sentimientos que supuestamente expresan la letra y melodía: esa doble acción desvinculada de la interpretación dramática y la interpretación musical como si ambas fuesen por distintos caminos.

La mirada a cámara es segura y cómplice, capta al espectador de inmediato, sin tensiones y si canta o actúa con otros, se comunica de verdad. Sus movimientos fluyen sin subrayados ni divergencias con el texto o la melodía, se percibe claramente en esas caminatas cantando que sabía llevar tan bien, recorriendo las formas caprichosas de los decorados televisivos para llegar a tiempo a reencontrarse con la siguiente cámara en un plano más cercano o en un ángulo diferente, conduciendo el seguimiento, o al ir acercándose a la estupefacta platea televisiva, esos extras gozosos y nerviosos al sentir que están en cámara porque la artista, seguida por la cámara, se acerca a ellos y los incluye en el cuadro y en el show. Pero todo ese manejo siempre es sutil y espontáneo, verídico, equilibrado, tanto el de la platea tiesa en el piso del canal como el de la infinita audiencia –por incalculable y eterna (hoy somos parte)- que está del otro lado de las cámaras.