Tema del Mes

MAYO 2016

La revolución en escena. El cine de Xie Jin.

21 / 05 / 2016 - Por Rosario Hubert

Si, como afirmó J. Rancière, la relación entre política y teatro es congénita, el cine de Xie Jin nos aproxima al gran dilema chino de cómo conciliar una cultura milenaria con la ruptura moderna de la revolución y cómo el mismo fue mutando según las etapas del comunismo chino.

El cine de Xie Jin (1923-2008) es una historiografía del maoísmo. Didáctico, contradictorio y longevo, acompaña las mutaciones del comunismo chino desde su llegada al poder en 1949 hasta su apertura en los ochenta. Pero sobre todo es una reflexión sobre la relación entre el cine y la revolución. Inseparable del nacionalismo, la censura o la rehabilitación, su obra propone un singular –y no siempre bienvenido- aporte a la construcción de una estética socialista original y el gran dilema chino de cómo conciliar una cultura milenaria con una actitud de tabula rasa con el pasado.

¿Cómo pensar un cine de autor en el marco de un aparto cinematográfico puramente estatal? Durante mucho tiempo la crítica extranjera desestimó el trabajo de Xie Jin como mera propaganda; ni tan atractivo como el de la época de oro de Shanghai de los años treinta, ni tan agudo como el de la Quinta o Sexta Generación, que colocaron el cine continental chino en el circuito internacional. En parte porque cobró visibilidad recién en 1997 con la coproducción chino-británica La guerra del opio -estrenada en vísperas de la devolución de Hong Kong-, y en parte por la decisión de apelar a un mercado interno, los matices del cine de Xie Jin y sus fricciones con el estado deben ser leídos al interior de una reflexión más general sobre las artes escénicas en la República Popular China.

El cine fue el medio de la revolución china. Durante la transición al socialismo, dejó de ser un pasatiempo de las élites urbanas para transformarse en la herramienta de formación de masas campesinas, los nuevos espectadores de las miles de salas de proyección móvil que pulularon en las aldeas más remotas del interior. La producción también se dispersó: se desmantelaron los estudios de Shanghai y se abrieron productoras regionales. De más está decir que la crítica se intervino, con publicaciones que dirigían la lectura de los films revolucionarios y denunciaban de revisionistas aquellas ficciones que se alejaban de las líneas artísticas de Mao en el foro de Yenan (1942). A diferencia del teatro tradicional, de cuño popular pero de temática erudita, el cine de la Nueva China cumplía una finalidad pedagógica: representar gente común para la gente común. 

Con un ojo atento al mundo femenino, los primeros largometrajes de Xie Jin retratan mujeres soldado, operarias, actrices y deportistas que se liberan de condiciones de opresión para transformarse en heroínas de la lucha colectiva –Woman Basketball Player No.5 (1957), The Red Detachment of Women (1961), Stage Sisters (1964)-. Al estilo de los melodramas de Hollywood y con influencia del realismo soviético que sobreviviría hasta principios de los sesenta, estos primeros films combinan un patriotismo furioso con una hambrienta experimentación formal. Inicialmente fueron un éxito con el público y la dirigencia del partido, pero más tarde se los tildó de humanismo burgués: durante la Revolución Cultural (1966-1977) fueron prohibidos y Xie Jin reeducado en un campo de trabajo. A los pocos años –y no está del todo claro si como perdón o castigo- Madame Mao (Jiang Qing) lo convocó para codirigir dos de las ocho “óperas modelo,” estilizados ballets con música y acrobacia de temática revolucionaria de los que él renegó el resto de su carrera. Con la muerte de Mao en 1976 volvió al ruedo, pero esta vez buscando exorcizar los demonios de la Revolución Cultural en líneas del emergente género literario “de las cicatrices” (shanghen wenxue). 

El director chino y la tradición

Propongo algunas ideas sobre dos películas que plantean el problema del escenario, ya que creo que una discusión del cine chino amerita una reflexión sobre el teatro chino. Además de ser dos de sus largometrajes más populares, Stage Sisters (Wutai Jiemei, 1964) e Hibiscus Town (Fu Rong Zhen, 1986) exploran de las posibilidades formales del teatro tradicional en la búsqueda de una estética revolucionaria originalmente china. O dicho de otra manera, intentan responder la compleja pregunta de cómo incorporar miles de años de tradición dramática en un soporte moderno.

A través de las peripecias de dos actrices de provincia, Stage Sisters tematiza la evolución del teatro desde la guerra civil hasta la Liberación. La primera parte del film recorre el itinerario de una troupe de ópera de Shaoxing, uno de los cientos tipos de teatro folclórico que se popularizó durante el siglo diecinueve y que era interpretado únicamente por mujeres. Tal vez entusiasmado por llevar a la pantalla grande los matices musicales y ornamentales de ese teatro que había estudiado de joven en Nanjing, Xie Jin le dedica largas secuencias a la paradójica vida de las actrices: princesas en la arias y las sedas arriba del escenario pero denigradas a prostitutas y esclavas en los bastidores. Y en el despliegue del espacio físico del teatro como plaza pública, salón de apuestas y mercado revela su naturaleza popular, desprovista del glamour de la alta cultura que retrataba. Endeudadas con su agente, las divas deben seguirlo hasta Shanghai, en donde triunfan y ahí empieza el conflicto. Mientras Yuehong se enamora del neón, la fama y su nuevo jefe, Chunhua se hace amiga de una periodista comunista, que la inicia en la literatura de Lu Xun y el teatro de Stanislavsky, lecturas claves del movimiento del 4 de mayo reivindicado por su espíritu modernizador. A pesar de la buena recepción que tiene la versión naturalista que montan del cuento “El sacrificio de año nuevo,” donde vemos a Chunhua interpretando a una mendiga sin maquillaje, música o escenografía, Stage Sisters incluye una tercera variante teatral que funciona como síntesis de las otras dos: la ópera revolucionaria. Aparecen fragmentos de este estilo cuando los grupos de teatro vuelven a salir de gira por el interior después de 1949 con “La muchacha de los cabellos blancos,” un ballet sobre una leyenda de una campesina rescatada por el Ejército de Liberación. Didáctico y moralizante, este teatro combina la temática de la lucha de clases con la interpretación estilizada y artificiosa de la ópera tradicional que ya tenía gran asidero popular. En la escena final, donde las dos amigas ya reconciliadas navegan por un río en dirección al teatro del principio de la película, se resignifican las secuencias iniciales del film. Esas primeras tomas de teatros vacíos, seguidas por panoramas de paisajes campestres con un coro femenino que cantaba “Nosotras les actuamos penas y glorias, pero no se olviden que hay otros escenarios más allá de los que ven,” sugieren que el verdadero escenario de la revolución no está adentro del teatro sino afuera.

A pesar de que Stage Sisters fundamentaba los parámetros estéticos de la ópera revolucionaria, la película fue censurada enseguida. Un personaje como el Yuehong -reaccionario pero finalmente redimido- resultaba ambiguo en un momento de ajustes ideológicos. Además se acusó a la película de tener demasiado diálogo y un retrato de los bajos fondos de Shanghai peligrosamente seductor para el espectador rural. Confiado en la autonomía del cine, Xie Jin había hecho una película sobre la ópera revolucionaria, no una ópera revolucionaria en sí. Pero muy pronto ya no se harían distinciones genéricas y las “ocho óperas modelo” sobre la personalidad de Mao, la amenaza extranjera y la potencia del pueblo chino dominarían por completo la producción cultural en formato de películas, discos, comics, altoparlantes, posters, estampillas, calendarios, encendedores etc. (el documental Yangbanxi da una buena idea de este curioso género).

Pasado el maremoto de la Revolución Cultural, Xie Jin volvió a dirigir con libertad para hablar de lo que entendía como una época “de sangre y fuego que nunca se podrá olvidar.” Sus protagonistas pasaron a ser comisarios, estudiantes o empresarios víctimas de la persecución ideológica de la misma revolución. A pesar de que Hibiscus Town (1986) gira en torno a los altibajos de la dueña de un restaurante de pueblo, la película hace una reflexión sutil sobre el problema del teatro y la inestable actitud de la revolución con la cultura tradicional en general. 

Con guión adaptado de la novela homónima de Gu Hua, la acción transcurre en un pueblo pintoresco de Hunan a principios de la Revolución Cultural. Cuenta la historia de Yuyin, una chica muy trabajadora que logra construirse la mejor casa del pueblo con las ganancias de su próspero restaurant de tofu, pero que es acusada “campesino nuevo rico” por la comisaria que llega al pueblo a implementar un programa de erradicación del capitalismo. Su esposo es obligado a suicidarse y ella acaba barriendo las calles. Ahí conoce a Qin Shutian, con quien se casa en secreto poco tiempo antes de dar a luz y quien es desterrado a otra provincia por la propia comisaria que no acepta la unión de dos anti-revolucionarios. Pasan diez años y con las reformas de Deng Xiaoping, ambos son rehabilitados y se reencuentran en el pueblo para retomar el próspero negocio.

En la película reaparece el tema del escenario como plataforma de representación, no ya de piezas teatrales sino como espacio de denuncia. Vemos como el personaje Yuyin pasa de espectadora a actriz la noche en que la delatan públicamente por su exitoso emprendimiento: debe subir a la tarima durante la asamblea para ser denigrada en vivo y luego es obligada a desfilar por las calles con un cartel que indica una acusación que no considera propia. Llevando a la caricatura la idea de Stage Sisters sobre el escenario total de la revolución, Hibiscus Town satiriza el rol de la cultura y el espacio público durante la Revolución Cultural. El intelectual acusado de derechista Qin Shutian le pregunta al comisario si debe escribir el slogan de propaganda con caligrafía de la dinastía Song o moderna; canta piezas folclóricas solamente en el cementerio y afirma no tener problemas en haber sido condenado a barrendero, porque cuando las calles están vacías puede bailar sin ser visto.

En Hibiscus Town Xie Jin retoma el recurso de la cronología, esta vez de la relación de la revolución con la cultura tradicional. A pesar de que la trama arranca en 1963, la historia refiere hacia mediados de los cincuenta, cuando Qin Shutian llega al pueblo a catalogar canciones populares para un proyecto de archivo de folclore. En los primeros años de la revolución la conservación del patrimonio cultural fue una prioridad. Se crearon Academias de Artes Dramáticas para editar el repertorio de obras clásicas, eliminando aquellas de contenido feudal y adaptando las que funcionaban como alegorías de la lucha de clases a pesar de situarse en un pasado remoto. El teatro tradicional ocupaba un lugar central en las celebraciones oficiales, fechas patrias y hasta se exportaba como herramienta de diplomacia (La Opera de Pekín se presentó en el Teatro Colón en octubre de 1956 con una programa de danzas folclóricas, instrumentos tradicionales y un fragmento de “El rey de los monos”). Con la radicalización ideológica de la Revolución Cultural se renegó del pasado pre-revolucionario y todo el acervo operístico fue tachado de feudal y burgués por tratar sobre emperadores, generales y nobles. Se destruyeron bibliotecas, templos y archivos en nombre de la eliminación de los “cuatro antiguos” (costumbres, cultura, hábitos, ideas) y los especialistas en folclore como Qin Shutian pasaron a la ignominia.

Y en esto radica la genialidad del cine de Xie Jin. En su revisión de la iconoclasia de la revolución evita la pedagogía y recurre a la elipsis y la forma. Aunque realista en su interpretación, Hibiscus Town recupera los protocolos de la acción dramática de la ópera de Pekín. Los personajes principales se corresponden con los cuatro roles convencionales del teatro chino: Qin Shutian como el sheng, líder masculino y letrado cuya honra enamora al dan, figura femenina bella e inteligente como Yuyin; el jing, rol militar, lo encarna la andrógina comisaria Li Guoxiang y finalmente el chou, una suerte de comic relief de estas obras letradas, corresponde al amigo de todo el pueblo Gu Yanshan. Hay otros guiños, como personajes secundarios que tocan un gong anunciando un giro dramático inminente o recurrentes zooms a la ropa de los campesinos, cosida con parches artificiosos para simbolizar una posición de clase explícita por demás. El progresivo tiempo en escena de Qin Shutian, quien empieza como un personaje secundario y acaba siendo el protagonista de la historia, le devuelve el foco al letrado como personaje dramático. Este ya no es un sabio del pasado, sino más bien un intelectual moderno cuyo archivo sobrevive la Revolución Cultural.