Tema del Mes

OCTUBRE 2016

Escritoras norteamericanas

23 / 10 / 2016 - Por Damián Tabarovksy

“La narrativa norteamericana del siglo XX escrita por mujeres es más interesante, más aguda, más excéntrica que la escrita por varones” afirma Tabarovsky, y nos propone compartir algunas experiencias de lectura que dieron lugar a esa conclusión.

La arbitrariedad. ¿Estamos frente a la arbitrariedad? Quiero decir, frente a mí arbitrariedad, a una arbitrariedad mía. Emito un juicio: ¿significa que es arbitrario? Tal vez sí, tal vez en parte: en todo juicio, en toda argumentación hay una parte de arbitrariedad. Compartir esa arbitrariedad, extenderla, volverla legible, darle espesura, desempolvar su genealogía, anticipar el próximo movimiento del adversario, construir un campo, poner en cuestión ese mismo campo, he aquí la tarea de la crítica. 

Es hora entonces de que emita mi juicio, que no ha sido establecido a priori, sino más bien a posteriori, como resultado tardío de las lecturas, como si un día, después de leer y leer, me hubiera dado cuenta de algo, y bajo el modo de la sorpresa hubiera dicho, “Sí, es así”. Entonces esto es lo que pienso, sobre un tema acotado, pero no por eso menor: la narrativa norteamericana del siglo XX escrita por mujeres es más interesante, más aguda, más excéntrica que la escrita por varones. ¿Hay contraejemplos? Seguramente. Hay buenos escritores norteamericanos. Pero no logran armar una serie, como sí ocurre con las escritoras (serie heterogénea, ecléctica, pero a la vez bien visible). Podríamos decir otro tanto sobre la superioridad de la poesía norteamericana del siglo XX frente a la narrativa masculina. Mientras que la poesía -de Wallace Stevens a Marianne Moore, desembocando en John Ashbery y, más acá, en Charles Bernstein y Michael Palmer- está hecha de riesgo textual y ambición intelectual, de coquetería filosófica y profundidad lingüística, buena parte de la narrativa norteamericana se ha entregado a una prosa antiintelectual, en la búsqueda de “La gran novela (norte) americana”, mezcla de súplica vitalista y diezmo a las más evidentes leyes del mercado. E incluso la poesía antiinteectual, casi populista, como la de Williams Carlos Williams es incomparable frente a los libros de David Foster Wallace o a cualquiera de esos “nuevos escritores norteamericanos” que, en castellano, mes a mes inundan las librerías en sellos como Penguin-Random House.

Pues, lo mismo ocurre con las mejores escritoras norteamericanas. Varias de ellas han escrito la mejor prosa en inglés en el siglo XX -casi todas en la segunda mitad del siglo XX- y han publicado novelas y cuentos que nos perturban, que nos dan a pensar, que sospechan de todos los lugares comunes, que se salen de todo horizonte de expectativa. Si tuviera que dar un curso de narrativa norteamericana contemporánea hablaría solo de estas escritoras. Aquí, el retrato de cuatro de entre ellas.

Cynthia Ozick

Cynthia Ozick nació en Nueva York en 1928, ciudad en la que todavía vive, y es sin dudas una de las mejores escritoras de la literatura norteamericana contemporánea, si no la mejor. Conocí su obra hace muchos años, gracias a Andi Nachón, la autora de W.A.R.Z.A.W.A (“llega otro invierno. Una papa/humeando desde un cacharro de metal –para ver/desde allí- los ojos del amo: tapame la cara”). En una misma conversación, Andi me recomendó dos autores que yo no conocía: John Asbhery y Ozick. El poeta Asbhery escribió una veintena de libros irrelevantes y una obra maestra, única y genial: Autorretrato en espejo convexo. La de Ozick es una obra más pareja, llena de grandes cuentos, novelas, poemas y ensayos. Pero sus textos extrañamente circularon poco y mal en Buenos Aires, hasta que hace unos años una pequeña editorial independiente publicó la novela Los papeles de Puttermesser, y luego Metáfora y memoria. Ensayos reunidos, y su suerte comenzó entre el público y la crítica comenzó a cambiar.

La literatura de Ozick está en el cruce entre Henry James, la sensibilidad judía centroeuropea y la vida urbana neoyorquina. Es insuperable su talento para el cuento largo o la novela corta, hechos de atmósferas perturbadoras a base de diálogos filosos, inmigrantes judíos que jamás encuentran su lugar en el mundo, y una ironía radical que nunca es cruel. Buena parte del arte de Ozick reside en el modo en que describe a sus personajes. Ese es un problema central de la novela del siglo XX: ¿qué hacer con los personajes? Nathalie Sarraute en La era de la sospecha proponía recelar de su dimensión espiritual, de su soporte psicológico, de su encarnadura realista: los personajes para Sarraute son ante todo puntos de pasajes del balbuceo del lenguaje o de la pulsión liberadora de la sintaxis (publicado en 1956, La era de la sospecha encierra un programa literario aún vigente). Ozick –menos vanguardista pero igual de radical- resuelve el problema ampliando el detalle, reconstruyendo el todo a partir de la parte. La literatura de Ozick puede leerse como un fragmento de una historia mayor imposible de narrar (la historia de la fragilidad humana). Ozick nos dice que querer narrar el todo es totalitario, y entonces es en el detalle, en la inestabilidad de la impresión, en el doblez de la frase, donde se juega el arte de la subversión de las formas.  

En Levitación, sin dudas su mejor cuento, verdadera obra maestra, Lucy, la anfitriona de una fiesta en Manhattan, se da cuenta de que uno de sus invitados es un refugiado judío recién llegado a Nueva York: “Un refugiado: dedos como largas velas, podados por las uñas”. En Los últimos testigos, otra de sus novelas, la señora Mitwisser busca una asistente, y en la entrevista con Rose, le explica que no tiene mucha plata para pagarle, que la comida es mala y que las sábanas se cambian de vez en cuando. Y la narradora agrega: “Todo ella era una disculpa en sí misma: sus hombros caídos, sus manos, temblando nerviosas en torno a la boca o agitándose como en busca de una cuerda fantasma que la rescatara y la hiciera desaparecer”. Eso es todo, con eso alcanza. Apenas con la descripción de unos dedos para reconstruir el mundo.

Dorothy Parker

La literatura mantiene una relación de tensión con muchas cosas, una de ellas es con la figura del escritor. Quiero decir: muchas veces el mito personal de un escritor opaca su propia obra; o a la inversa, su figura ayuda a sostener unos textos que, de otro modo, sería insostenibles. Lo cierto es que, de una manera o de otra, entre el escritor y su obra se juegan una serie de relaciones mucho más complejas, intensas y desconcertantes que lo que habitualmente se cree. 

Pensé en estas cosas ni bien terminé de leer The Portable Dorothy Parker, en una bonita edición de Penguin Classics Deluxe (que lamentablemente no contiene La soledad de las parejas, al que siempre recurro en una berreta versión publicada por Ediciones B). En la introducción, Edmund Wilson se equivoca y afirma que sólo su prosa es interesante, y que sus poemas “en el mejor de los casos, resultan ligeros e ingeniosos”. Frente a esta opinión disparatada, no puedo refrenar el deseo de aplicarle a Wilson una de mis frases favoritas: no entendió nada (algún día pienso escribir una genealogía del “no entendió nada”). Parker escribió novelas, cuentos, retratos, artículos periodísticos y poesía, y en todo fue brillante y aguda; dueña de una ironía desesperada, tan sarcástica como dramática. 

Volviendo al principio, el problema de la obra de Parker fue la competencia con su figura de escritora, su mito. Parker nació en 1893 y murió en 1967 en Nueva York. Su nombre real era Dorothy Rotschild, y siempre bromeaba que se había casado con el señor Parker sólo para cambiarse el apellido judío. Entre medio de sus dos intentos de suicidio (ambos fallidos) fue fundadora del New Yorker, columnista estrella de Vogue, presidenta de la liga anti-nazi, ganadora del premio O. Henry por su cuento Big Blonde (curiosamente traducido como Una rubia imponente. Como homenaje a ese cuento, el escritor francés Jean Echenoz escribió su novela Les grandes blondes, curiosamente traducido como Rubias peligrosas; en fin...), fue borracha perdida, participe necesaria de cuanto cóctel chic hubiera en Nueva York, perseguida por el FBI durante el macartismo y militante de causas antirracistas (sus restos están en el cementerio de la Asociación Nacional para el Desarrollo de las Personas de Raza Negra). En su epitafio hizo escribir Excuse My Dust (perdonen el polvo), epitafio sólo superado por el de Marcel Duchamp: “Por otra parte, siempre son los otros los que mueren”. 

El nombre de Dorothy Parker se ha vuelto sinónimo de excentricidad, rareza, extravagancia. Lo cual es envidiable: qué mejores sinónimos para un escritor o escritora (sobre todo en estos tiempos, en que los sinónimos más usuales de los escritores son emprendedor, pulcro y obediente). Pero la lectura de su narrativa completa debería servir para pasar del mito personal a la obra literaria. Novelas y cuentos a la altura de Elisabeth Bishop, Grace Paley o Cynthia Ozick: ellas son el cuarteto de grandes escritoras norteamericanas del siglo XX. En uno de sus apuntes, llamado Antología de una casa de pisos, escribe una frase enigmática y genial: “La señora Prowse suele decir que, por alguna razón, ella nunca logra intimar con gente que es sólo inteligente”. Y quizás allí resida el encanto de su literatura: una desconfianza sobre las frases bien construidas, los pensamientos razonables, las emociones medidas. 

En sus textos siempre es cuestión de vidas que se desbarrancan, de alcohol y violencia machista, de desajustes entre los personajes y su entorno. Pero también son un llamado a nunca perder la elegancia. La excentricidad como forma de sospechar de la inteligencia.

Grace Paley

¿Cómo se llega a conocer un libro? Quizás de la misma forma en que se llega a conocer a una mujer, una ciudad o una canción. Puesto a tipificar (la tipología es la utopía perversa del sociólogo) podría decirse que hay una primera forma, a la que podemos llamar institucional: el engaño de la contratapa, una reseña en el diario, la recomendación de un librero amigo. Hay también una segunda forma, extraoficial pero igualmente poderosa: el boca a boca, la circulación susurrada, el aura del prestigio. Pero existe una tercera opción imposible de tipologizar: la singularidad absoluta. Eso que pasa una única vez  y mientras ocurre sabemos que jamás se repetirá (a veces ni siquiera ocurre, y uno puede pasar por la vida sin tener esa oportunidad). A mí me pasó la vez que conocí  Enormous Changes at the Last Minute, de Grace Paley. Estaba en The Coffee Shop, en Union Square, New York City (seguramente el menos cool de los bares de la zona, pero el único que conozco por allí que abre 23 horas por día). Era un martes -o tal vez un miércoles, en todo caso un día poco concurrido- alrededor de las 4 y media de la mañana. El salón estaba casi vacío, y en otra mesa había una chica hermosa, de una belleza como de otra época (o mejor dicho: una belleza contemporánea con todas las épocas). Parecía surgida de una película de la nouvelle vague, o de un poema del romanticismo inglés. Estaba sentada, leyendo. Tenía también un cuaderno de notas y los que parecían ser unos apuntes de la facultad. No pude resistirme y me acerqué a hablarle (¿pero de qué podríamos hablar? Tan sólo del papelón inminente), y entonces vi que estaba leyendo a Grace Paley. Le dije algo, no recuerdo bien qué (en realidad lo recuerdo perfectamente, pero prefiero mantener la discreción) y ella me contestó en alemán. Era austriaca y no sabía una sola palabra de inglés. Nuestro encuentro en realidad fue una despedida (un poco como la idea de “amor a última vista” que Walter Benjamin encuentra en los poemas de Baudelaire). Y luego salí a la calle, di unas vueltas por allí, y ni bien abrió The Strand compré el libro de Paley. Y después leí también sus otros dos libros de cuentos, Batallas de amor y Más tarde, el mismo día, en traducciones de Anagrama de las que deberían estar avergonzados. 

A la altura de Dorothy Parker o Chyntia Ozick, Grace Paley fue una de las más grandes escritoras norteamericanas del siglo XX. Su prosa está llena de sentido del humor y toques trágicos, una mirada entre feminista y judía escéptica, mezcla de autoironía, amor por la justicia y perfecta levedad. Cuando murió, en Argentina salió apenas una sola nota sobre ella, y breve (escrita por Luisa Valenzuela en el diario La Nación). ¿Pero por qué tendrían que haber salido más notas? ¿Qué idea de la literatura se esconde detrás del deseo de los escritores de salir en el diario al morir? (un escritor no es un político, un futbolista, un cantante de rock, un empresario de la obra pública estatal). Quizás debería ser al revés: habría que publicar notas cuando nace un escritor, cuando publica su primer poema, su primer cuento en la revista literaria del centro de estudiantes de la escuela secundaria. La literatura sólo tiene interés cuando es nueva (No sé por qué, pero todo esto me recuerda una vieja historia de Cortázar. Pocos años antes de su muerte viajó a Argentina, esperando vanamente ser recibido por el presidente Alfonsín. Prominentes cuadros del progresismo hicieron secretas gestiones para lograr tal encuentro, pero Alfonsín, que sólo tenía ojos para Sábato -el autor del Informe sobre ciegos- nunca lo recibió. La leyenda dice que Cortázar y sus operadores quedaron eternamente decepcionados. ¿Pero qué idea de la literatura se oculta detrás del deseo de un escritor de ser recibido por el Presidente de la Nación?). 

Preguntas sin respuestas, como las de los cuentos de Grace Paley, llenos de perplejidad, balbuceos, dudas. Mi cuento favorito se llama “Deseo”. Es el momento de transcribir el comienzo: “Vi a mi ex marido en la calle. Estaba sentada en las escaleras de la nueva biblioteca. Hola, mi vida, le dije. Habíamos estado casados veintisiete años, así que me sentía justificada. Él dijo, ¿Qué? ¿Qué vida? La mía desde luego que no.” Desde luego que no, tal vez esa puede ser una buena respuesta al sinfín de preguntas que una escritora como Paley plantea.

Elizabeth Bishop 

Nada me disgusta más que escribir la primera frase. Por suerte ese momento ya pasó.

La frase no es mía, es de Guillermo Piro, creo que es el comienzo a un prólogo de algún libro traducido por él mismo, y como la cito de memoria es probable que no sea exactamente así, quizás haya algún matiz, alguna palabra de más o de menos; en cambio recuerdo con precisión cuál era la idea, cuál la intención: una ironía crítica sobre el fetichismo de la primera frase en la literatura. 

Es curioso, pero los escritores convencionales, es decir, la inmensa mayoría de los escritores, usan metáforas policiales para definir la función de la primera frase: sirve para atrapar al lector, para tomarlo por el cuello, para no dejarlo escapar. Ese maltrato policial se usa sobre todo en el cuento clásico, tradición que ha dado grandes escritores en el siglo XIX y comienzos del XX, pero que hoy perdura, de manera degradada y banalizada, en la estética de los talleres literarios, sometidos al rigor de la ideología del cuento entendido como introducción-desarrollo-desenlace; ideología literaria que necesita que la primera frase sea sugestiva, inquietante, atrapante. Cuando leo esos cuentos, invariablemente pienso en esto: Lector, ¡escápate! ¡No te dejes atrapar! 

Los comienzos de los cuentos de Elizabeth Bishop, y los cuentos mismos, son decididamente extraordinarios. Muy conocida como poeta, su obra narrativa es, en mi opinión, aún mejor. No son muchos, unos pocos cuentos, pero todos perfectos. Hay uno que se llama En prisión, y que comienza así: “Espero con impaciencia el día de mi encarcelamiento. Será entonces cuando mi vida, mi verdadera vida, dé comienzo”. Aquí el manual del taller indica que debe terminar la frase. Se impone un punto y aparte, y entonces la frase generaría una sensación de inquietud, de ambivalencia. El lector sentiría deseo de saber cómo sigue el relato, quedaría enganchado. Pero Bishop opta por un simple punto seguido, un punto al que le sigue esta frase: “Tal como dice Nathaniel Hawthorne en ‘La oficina de información’: quiero mi sitio, mi propio sitio, mi verdadero sitio en el mundo, mi verdadero ámbito…” La frase de Hawthorne se extiende varias líneas más, y luego la propia Bishop agrega otras cinco o seis líneas, hasta que finalmente termina el primer párrafo. Luego de su lectura, ¿quedamos atrapados? No. ¿Fuimos pescados? Tampoco. ¿Quedamos detenidos? Mucho menos. Simplemente -como si fuera simple- fuimos invitados a una experiencia particular, a un tipo sutil de seducción, de actividad crítica, de fascinación: el momento en que el lenguaje desafía sus propias reglas, en que la forma se sale de su propia forma, se convierte en informe, deforme, malformado. La literatura como una forma de la perturbación. 

Tengo una idea absolutamente pesimista de la literatura. O mejor dicho: absolutamente optimista. Me conformo con poco. Alcanza con una sola frase buena, en medio de una novela mala, para que esa novela me termine gustando. Ese tipo de experiencia está muy lejos de la primera frase utilitaria. El lenguaje de la doxa, de la economía, de la política, del fútbol, del periodismo, de la medicina, es eficiente; usan frases que tienen una utilidad práctica, una función precisa, un contenido claro. ¿Por qué pedirle lo mismo a la literatura? ¿Es demasiado ingenuo suponer que la literatura puede hablar de otra manera, en otra lengua, sin ninguna otra finalidad? Quizás nadie como Elizabeth Bishop llegó tan lejos en esa dirección dentro de la literatura norteamericana del siglo XX.