Tema del Mes

NOVIEMBRE 2016

La novela está destinada a desordenar, a perturbar, a enfermarnos

13 / 11 / 2016 - Por Alicia Vaggione y Gonzalo Aguilar

Entrevista a Lina Meruane.

Quizás pocas ficciones contemporáneas nos han llevado a reflexionar sobre las potencias de la enfermedad como las de Lina Meruane. A los trabajos críticos que fueron publicados en este dossier –centrados en Sangre en el ojo (2012) y Viajes Virales. La crisis del contagio global de la escritura del sida (2012) (faltó ingresar a Fruta Podrida (2007) para completar lo que Lina denomina una trilogía)- sumamos la presencia de su voz, inventora de un decir que responde a la urgencia del presente. Una escritura que ingresa y se detiene, persistentemente, en el territorio de la enfermedad para explorar sus formas. Su indagación, a contrapelo de los lenguajes establecidos para pensar las enfermedades, desarma y desarticula, como menciona Javier Guerrero, los lugares comunes, las asociaciones preestablecidas, las imágenes ya escritas, la sentimentalidad constantemente invocada y problematiza, con fuerza singular, el imaginario de una tecnología de la salud que hoy parece signar los cuerpos.

Además de las novelas y el ensayo mencionados, Lina Meruane ha publicado también las novelas  Póstuma (2000) y Cercada (2000), la obra teatral Un lugar donde caerse muerta (2012), la crónica Volverse Palestina (2013) y el ensayo Contra los hijos (2015), entre otros escritos dispersos en distintas antologías y traducidos a diversos idiomas.

Ganadora de los premios Anna Seguers en 2011 y Sor Juana Inés de la Cruz en 2012, entrevistamos a Lina Meruane para Informe Escaleno para aprender con ella sobre las potencias de la enfermedad. 

 

Abordaste la cuestión de la enfermedad desde el ensayo y la ficción ¿Qué se juega en cada registro? ¿Qué crees que aporta el decir literario al respecto? ¿Pensás en un carácter disidente de la literatura?

Son tres los libros que escribí en torno a este tema y para mí cuentan como una trilogía en distintos géneros, en el doble sentido del género. Ustedes hacen la distinción literaria del género de estos libros –un ensayo y dos novelas– a lo que me gustaría agregar la perspectiva biológica de género, porque mientras las novelas se centran en la experiencia de las mujeres en la enfermedad, el ensayo examina cómo determinados autores (hombres en su mayoría) narraron una epidemia que se trazó, en los discursos públicos y en las murmuraciones privadas, como una peste destinada a los hombres que habían tomado “el camino del desvío”. Mientras yo leía e investigaba para escribir ese ensayo, que por un alcance de lenguaje, era un ensayo doctoral, mientras yo pensaba en sus asuntos me daba cuenta de que las mujeres no estaban en la enfermedad más que como personajes auxiliares en roles serviciales (la estoica enfermera, la madre dolorosa) o en roles pecaminosos (la prostituta contagiosa). Esto en el mejor de los casos, en el peor, las mujeres quedaban restadas  del relato. Por supuesto había alguna excepción, como las crónicas de Marta Dillon, pero la excepción confirmaba esa norma de exclusión. Sin proponérmelo yo me pregunté por esa ausencia en uno de los capítulos del ensayo, y sin proponérmelo, o quizás sí, me voy olvidando de los que pensaba mientras escribía, puse a los personajes femeninos en el centro de las dos novelas. Hay por cierto más voluntad en la ficción, más libertad para pensar una escena, unos personajes, mientras que en el ensayo una parte de los textos, son los textos los que dictan los temas –al menos así trabajo yo, como ensayista. Parto siempre del objeto, no le impongo una teoría sino que busco extraer del corpus unas lecturas posibles. Y lo digo en plural porque el corpus seropositivo se arma de textos disímiles que requieren una lectura de cerca, que los singularice, y otra lectura panorámica que capte los ecos entre estos textos, sus conversaciones en clave, sus circulaciones secretas, tan secretas y más tarde visibles como las del virus. Esos textos me llevaron a pensar en las contaminaciones textuales, de cuerpos y de corpus. Quiero decir con esto que el ensayo se fija, es un objeto previo, se escribe a partir de un texto. No digo que ese escribir y ese pensar no sea creativo y enriquecedor, digo que la novela no parte de textos previos sino que de un impulso otro. La novela no sabe para dónde va: no trabaja con evidencia, no pretende probar nada. Por más que luego yo pueda “decir cosas” sobre mis novelas la realidad es que se escriben sin saber, sin saberes. Y la novela requiere, al menos para mí, un ojo que se afina sobre tiempos y espacios acotados y otro músculo de escritura que sigue su propia pulsión, el puro desborde. Si el ensayo intenta ordenar y persuadir, la novela está destinada a desordenar, a perturbar, a enfermarnos. Entonces, pensado así, el carácter de lo literario tendría que ser disidente y resistente pero hay que tener cuidado: ya se sabe que la escritura puede ser dócil y complaciente y entonces ya no merece llamarse literatura. El ensayo complaciente tampoco merece llamarse ensayo, sino pasquín.  

Viajes virales indaga sobre la aparición del sida y cómo la literatura latinoamericana dio cuenta de su arribo. ¿Qué crees que nos trajo el sida al presente?

Empiezo por una de las cuestiones más relevantes, una de las paradojas interesantes es que ser positivo tuvo una aspecto en verdad positivo: al marcar a la comunidad homosexual como enferma y contagiosa y empujó a salir incluso voluntariamente del clóset para exigir por primera vez sus derechos ciudadanos. Este es un cambio de proporciones, cuya fuerza se mide contra la magnitud de la tragedia. A partir de los años noventa la escena se transforma, se abre, se pluraliza. No digo que se “solucione” como asunto, porque ni se ha solucionado en el sentido más propositivo ni escapa la idea de una “solución” de la sospecha de ser otro gesto cultural normalizante… Importa recordar que esas luchas no fueron inútiles, que tuvieron efectos sociales, pero a la vez importa estar atentos a cómo ante cada ganancia de grupos civiles el poder responde imponiendo sus restricciones. Ante esas restricciones ancladas en los discursos de la salud, es decir, de la pareja única y del matrimonio, de la protección en el sexo y del examen sistemático, vuelven a surgir discursos de resistencia y grupos que osan contravenir la norma de la asepsia sexual con actos colectivos de contagio.

A propósito de las novelas Fruta Podrida y Sangre en el ojo, ¿ves la cuestión de la enfermedad en términos metafóricos o alegóricos?

Estas novelas responden a la pregunta por la relación de un yo ante la exigencia de los protocolos médicos y promesa de la recuperación. En Fruta Podrida la protagonista se resiste a la norma prescriptiva que imponen dichos discursos, se opone a ellos con su propio cuerpo; de manera contraria, la protagonista de Sangre en el ojo se cobra esa promesa exigiendo la complicidad de su médico, pensando los cuerpos ajenos como parte de una curación prometida, llevando la pregunta por el otro a un extremo éticamente cuestionable. Es decir, son dos novelas que elaboran dos respuestas posibles y también responden de distintas maneras: la primera trabajando el plano alegórico y la segunda escapando –si fuera posible escapar– de la metáfora. Sobre todo en Sangre en el ojo me importaba eludir las ya tan manidas metáforas de la ceguera… Pero no es lo que una quiera, es lo que los demás leen en la ceguera… 

Leíamos en una entrevista reciente que actualmente estás pensando la relación entre mutilación y guerra. Otra vez el cuerpo y su exposición hacia aquello que lo descompone o el cuerpo en conexión con su fragilidad. Parecería una deriva de tus indagaciones anteriores  ¿qué modulaciones/inflexiones nuevas encontrás? ¿Es, otra vez, el presente el que interpela?

Y sí, sigo en las batallas de cuerpo. Estaba convencida de que me alejaba de la cuestión de la enfermedad pero ustedes me han hecho recordar que uno de los asuntos de Fruta podrida es la descomposición de la pierna por gangrena, gangrena que exige la amputación de la extremidad para salvar al cuerpo de la septicemia. En esa novela, la enfermedad revela el inicio de su proceso degenerativo en el sistema circulatorio: las heridas no curan, las heridas se infectan, las heridas llevan a la muerte. En una situación de guerra, sobre todo en las guerras del pasado, no son siempre los proyectiles los que matan sino las heridas. Pero la novela que está en curso no acaba con la herida sino que empieza con ella: la mutilación de esos cuerpos es la marca de su supervivencia en el campo de batalla. Y no solo los cuerpos sino los territorios sufren amputaciones. Por ahí van los tiros al inicio del libro, luego la cosa se dispara en otra dirección, sin duda hacia el presente, por más que se visita un pasado es el presente el tiempo que me convoca, pero de ese presente todavía no puedo decir nada porque estoy escribiendo y mi escritura siempre degenera de manera imprevista.

Cuál es tu relación con la información que trae la sangre y con los descubrimientos de la ciencia en relación con la genética, ¿creés que hay un nuevo umbral en la relación entre naturaleza y cultura, programa genético e invención narrativa?

Es un tema que me fascina como lectora: así como el relato médico clásico se centra en casos a ser curado –y puede leerse en clave policial, con el doctor de detective que, a partir de los síntomas (las pistas, la evidencia), busca encontrar un diagnóstico (el criminal, su motivación) y así resolver el caso–, el relato de la ciencia genética puede ser leído desde la ciencia-como-ficción. Yo sigo, subyugada a pesar de mi misma, los avances de los estudios genéticos, alucinantes a la vez que completamente cifrados en sus lenguajes. Pese a su prestigio, o a propósito de él, de una verdadera carrera que tiene menos que ver con lo humanitario y más que ver con los egos, esos científicos han caído en escándalos sucesivos. Para quien desconfía de la objetividad de las ciencias, como yo, el caso del suicidio de un célebre experto en biotecnología genética no es más que una confirmación de que hay algo sucio, algo falto de ética en el tejido de esos saberes... Y dije que me fascina todo esto como lectora, pero yo como lectora escribo en relación a mis lecturas… Es como escritora que llevo un tiempo dándole vuelta al asunto de las células madre: la conexión entre célula y maternidad, la noción de una reproductibilidad tecnológicamente asistida de los órganos vitales y hasta de cuerpos, de una reproducción escindida del cuerpo materno pero a la vez conectada, al menos simbólicamente, por ese cordón umbilicoso que es el lenguaje, con la idea de la madre... Ahí se instala la ficción de ese relato que naturaliza la acción de la tecnología médica, una ficcionalización que convive con los aparentes realismos del debate genético. Pero no sabría decir si supone una nuevo umbral para la invención narrativa, lo que yo veo en la ciencia-como-ficción es que suele someter su imaginación a lo que ya está escrito... 

Hay una energía, una fuerza que se lee en la prosa de tus novelas ¿Cómo experimentas la intensidad de la escritura? ¿Cómo es escribir ficción rodeada de tecnologías disruptoras –como esta que nos permite hacerte la entrevista-?

La energía de mi prosa no es más que la energía de mi propio ritmo interno, acelerado y obsesivo. Es una extensión de mi propia respiración, es la materialización por escrito de la manera en la que pienso y vivo. Esto es lo que me parece más personal de una prosa, en toda escritura vemos esos signos vitales de su autor o autora. Esto no quiere decir que yo escriba de manera infatigable ni que escriba frenéticamente (aunque la falta de tiempo, por el trabajo, hace que cuando lo tengo y cuando tengo algo que imperativamente quiero escribir, me siente muchas horas seguidas que se pasan volando). La supuesta “distracción” de las tecnologías de las que mucha gente se queja no tiene ninguna incidencia; siempre ha habido distracciones y las distracciones son en cierta medida necesarias porque nos permiten salir un momento de lo que estamos escribiendo y dejar que entren otras cosas –pienso en el caso de Aira, el pájaro que se estrella en la ventana del café donde escribe es una interrupción pero entra en la escena de su escritura. En la interrupción pasan también muchas cosas que a veces nos iluminan o nos desvían, pero de los desvíos y de conversaciones como esta también está hecha la literatura.