Tema del Mes

NOVIEMBRE 2016

Bob Dylan: nobel & nouvelle

21 / 11 / 2016 - Por Diego Lerer

“Dylan y Godard son almas gemelas”. Si posteriormente sus caminos se abrieron (el compromiso político en el cineasta, la evasión de la política en el músico), la Nouvelle Vague fue en Francia el perfecto paralelo de la rebeldía generacional que en Norteamérica tuvo en Dylan y en el cine underground sus figuras de culto.

Una de las tantas leyendas que se cuentan sobre Bob Dylan -y esta debe ser cierta porque hay fotos que lo prueban- es que cuando iba a la Hibbing High School en la ciudad en la que creció, en el norte de Minnesota, solía subirse a la Harley Davidson 74 de su amigo Dale Boutang imitando la famosa imagen de Marlon Brando en “El salvaje”, una de las películas fundacionales de su adolescencia. El imaginario cinematográfico de Bobby Zimmerman nace de ahí y de los westerns que veía en su casa cuando sus padres compraron una televisión, en 1952, siempre y cuando les llegara bien la señal a esos parajes remotos. 

“Brando representó una reacción contra la manía por la seguridad de la posguerra -cita Robert Shelton a Pauline Kael en “No Direction Home”, la biografía clave de Dylan-. No tenía código, solo instintos. Y era antisocial porque sabía que la sociedad era una basura y era suficientemente fuerte como para no tener que aceptarla”. Para cualquier adolescente de pueblo chico de entonces, hastiado de las convenciones y limitadas posibilidades de ese medio ambiente de conformidad electrodoméstica, una figura como esa era un modelo a seguir. Años después, Dylan y Brando se harían amigos -y hasta coquetearían con hacer una película juntos en 1964-, pero la admiración de Bob por el actor continuó siempre.

Además de Brando, la otra presencia que lo marcó entonces fue la de James Dean, ambos cultores de la prototípica imagen de rebeldía introspectiva tan propia del Actor’s Studio. La identificación de Dylan con Brando, Dean y también Montgomery Clift tenía que ver con la imagen que ellos proyectaban, algo que ha permanecido con él a lo largo de su carrera: la posibilidad de ser auténtico y a la vez camaleónico, una especie de contradicción que puede aplicarse tanto a esa generación de actores como al propio Bob. A su manera, Dylan es un heredero del Actor’s Studio, alguien capaz de proyectar sus sensaciones más íntimas, honestas y verdaderas cambiando siempre el disfraz, el rol, la máscara.

Varias biografías han dejado en claro que la identificación de Dylan con Dean era fuerte y que su breve vida y temprana muerte lo afectó. Con su amigo John Bucklen vieron a fines de 1955, en el frío invierno de Minnesota “Rebelde sin causa”, estrenada tras la muerte de Dean, y más de una vez ha hecho referencia a esa película como una marca en su vida. Pero no sólo Dean como actor, sino el personaje que él interpretaba en ese clásico de Nicholas Ray: Jim Stark, un sufrido adolescente con una difícil relación con sus padres y siempre al borde de explosión de furia, un chico honesto y silencioso de clase media cuya angustia no logra ser entendida por su padre, prototípico representante de la generación previa. 

Bob sentía que, con Stark, eran almas gemelas y -según cuenta Howard Sounes en la biografía “Down the Highway”- se sabía de memoria varios de los diálogos del filme. Esa urgencia que tenía el personaje y que resultó también tener el propio Dean (“No puedo esperar diez años, necesito respuestas ahora”, es una clásica respuesta de Stark a su padre en la película) lo llevaron a Bob a tomar decisiones importantes en su vida. Fundamentalmente, a dejar Hibbing para irse a Minneapolis unos años después. Y luego, más allá, no direction home

El universo cinéfilo de Dylan iba a ampliarse considerablemente una vez que llegó a Nueva York. En “Chronicles” cuenta cuando iba a un cine de arte en la calle 12 de Manhattan, en pleno Greenwich Village, “donde daban películas extranjeras, francesas, italianas, alemanas” y donde recuerda haber visto “La Strada” y “La Dolce Vita”, de Federico Fellini, y el impacto que provocaron en él, especialmente su imaginario circense y freak que reaparecerá en varias canciones de Dylan a lo largo de su carrera. Pero, fundamentalmente, es la llegada de la Nouvelle Vague la que claramente se empareja con el impacto de Dylan. Solo que en Francia. Y en el cine en lugar de la música.

En paralelo a los cambios generacionales que se daban muy de a poco en el cine norteamericano y que empezaron por la movida underground neoyorquina de los años ‘50 -a la que Bob se sumaría al llegar allí-, en Francia el recambio fue mucho más rápido, hasta brutal. Para fines de esa década, nombres como Jean-Luc Godard, Francois Truffaut, Claude Chabrol, Eric Rohmer y Jacques Rivette, entre otros, habían aparecido primero vía textos (en la revista “Cahiers du Cinema”) y luego con sus primeras obras ya no solo transformando las temáticas de las películas y llevándolas hacia asuntos generacionalmente más ajustados a la época y a sus vidas sino desde lo formal. Si bien cada uno tomaría después caminos muy distintos, la “Nueva Ola” de entonces podía definirse como un intento por transformar en películas aquella profética afirmación de Alexandre Astruc de convertir la cámara en un lápiz.

“El cine está a punto de convertirse en un medio de expresión, cosa que antes han sido todas las restantes artes, especialmente la pintura y la novela -escribía Astruc en 1948-. Después de haber sido una atracción de feria, una diversión parecida al teatro de boulevard, o un medio de conservar las imágenes de la época, se convierte poco a poco en un lenguaje, una forma en la cual y mediante la cual un artista puede expresar su pensamiento, por muy abstracto que sea, o traducir sus obsesiones exactamente igual como ocurre con el ensayo o con la novela (...) El cine se apartará poco a poco de la tiranía de la imagen por la imagen, de la anécdota inmediata, de lo concreto, para convertirse en un medio de escritura tan flexible y tan sutil como el del lenguaje escrito.”

No se sabe si Dylan leyó a Astruc o no, pero es cierto que ese texto resuena en su obra, en sus transformaciones, en su personalización biográfica de la canción folk primero y, luego, en sus progresivas radicalizaciones por la vía de la electricidad o de la poesía surrealista. Acaso su obra más claramente ligada a la Nueva Ola haya sido “Dont Look Back”, el documental de D.A. Pennebaker sobre su gira por Gran Bretaña en 1965, cuyas técnicas de “cinema verité” (cámara en mano, 16mm, libertad de movimientos) tenía tanto que ver con las nuevas escuelas de cine documental como la frescura de los “jóvenes turcos” parisinos, esas ratas de Cinemateca.

Pueden trazarse claros paralelos entre la evolución del cine de la Nouvelle Vague y la del propio Dylan, especialmente en su relación con la obra de Truffaut y Godard. Como el primero, Dylan entendió que sus canciones debían ser, más allá que cualquier otra cosa, reflejos de experiencias de vida, personales o inventadas, pero honestas con las emociones de sus protagonistas. Frescas, llenas de energía, consustanciadas con la experiencia de estar vivo en un momento preciso y un lugar determinado. La tapa de “The Freewheelin’ Bob Dylan”, sin ir más lejos, bien podría ser un fotograma de una película de Truffaut de entonces y Bob una suerte de Antoine Doinel neoyorquino.

Y, como Godard, Dylan entendió que el material elegido para trabajar (cine o música) era mucho más maleable que lo usual y que no había reglas que respetar más allá de las del deseo y la (in)experiencia. Godard y Dylan pasaron de ser fenómenos de culto a convertirse en héroes pop y de ahí huir hacia la abstracción poética (Dylan) o política (Godard) y la radicalización formal, recorridos ambos que los llevaron a romper con sus fanáticos “de la primera época”, que no los supieron seguir en sus viajes más allá de las fronteras de sus respectivos y formateados universos. 

“A Godard no le preocupa el problema de la impureza -no hay materiales que no sirvan para una película- pero, a pesar de ello, está implicado en una empresa extraordinariamente purista: la de idear una estructura cinematográfica que hable en un tiempo presente más puro”, escribía Susan Sontag en “Estilos radicales” y es una definición que podría caberle perfectamente a Dylan y a su para entonces radical mezcla de lo puro y lo impuro: el folk y el rock, lo acústico y lo eléctrico, el pasado y el presente. 

Solo basta observar los giros formales y temáticos de ambos circa 1965/1966 para darse cuenta que son sorprendentemente similares, si bien desembocaron en caminos bastante diferentes. Ambos se alejaron voluntariamente de la masividad conseguida en sus primeros años de éxitos -Dylan mediante su supuesto accidente de motocicleta, Godard dejando de lado el circuito comercial para entrar en su personal versión de un cine militante- para luego dar la vuelta completa y volver a ser héroes de culto. Y, sí, en 1971 Godard también tuvo un peligroso accidente con una moto…

Pero, en lo profundo, la conexión de Dylan con Godard (“JLG”, para todo el mundo) es una de forma, de deconstrucción de materiales y su reapropiación por la vía de la expresión personal. Así como el folk, el blues y las canciones de trabajo de principios de siglo fueron el material que Bob desmenuzó y reconfiguró para crear casi todo lo que hizo en la primera (y última) parte su carrera, Godard es también un estudioso y ávido consumidor de cine clásico de todo tipo, al que igualmente tomó como punto de partida para una serie de ejercicios de deconstrucción y un collage modernista aún más radical que los de Dylan. 

Esa estética de la reinvención fue la idea madre de “I’m Not There”, la película de Todd Haynes sobre Dylan, una idea que tranquilamente podría habérsele cruzado a Godard cuando todavía filmaba algo parecido a “historias”. El choque entre los deseos personales y las expectativas de la audiencia, la disociación entre lo público y lo privado y la demolición de la encarnación previa para ser reemplazada por una nueva son temas caros a los tres y toda la película está atravesada por una inescapable vibración “godardiana”.

Si a eso se le suma la fama de huraños de ambos, su fascinación por las citas y referencias, por escaparle a la prensa y a la interpretación de sus obras, queda en claro que son almas gemelas. Acaso la única e importante diferencia es el peso que la política adquirió en sus respectivas obras: se fue acrecentando con el tiempo en el caso del director de “Sin aliento” y fue esfumándose cada vez más en la obra de Dylan. 

Entrevistado por Jonathan Cotte en 1985 para la revista “Rolling Stone”, Dylan hizo una lista de sus influencias cinematográficas y citó a Andy Warhol, Alfred Hitchcock, Sam Peckinpah (para quien actuó y compuso la música de “Pat Garrett & Billy the Kid”), Tod Browning y, claro, a JLG. Y allí explicaba: “Godard tuvo la posibilidad de hacer lo que hizo y rompió con las reglas. Nunca había visto una película como “Sin aliento” pero una vez que la vi me pregunté: “¿Por qué no hice algo así yo?”. En realidad lo iba a terminar haciendo, tan solo unos años después. Se llamó “Like a Rolling Stone”.