Tema del Mes

DICIEMBRE 2016

Entrevista a Christian Boltanski

27 / 12 / 2016 - Por Agustina Pérez Rial

“Yo creo que cuanto más trabaja uno, más se destruye como individuo”

En noviembre de 2016 Christian Boltanski estuvo en Argentina. Su estadía no fue muy promocionada y sólo unas pocas entrevistas salieron publicadas en algunos medios. En mi caso, un fanatismo escéptico me llevó a acercarme al MUNTREF-Museo de la Universidad de Tres de Febrero-, en el ex Hotel de Inmigrantes, pensando que la anunciada presencia del artista francés sería producto de alguna mediación digital, es decir, una teleconferencia. Pero no. Boltanski estaba ahí, in praesentia, listo para contar la realización de un proyecto que está desarrollando para Bienal Sur, la Bienal Internacional de Arte Contemporáneo de América del Sur, en la que estará presentado una nueva obra. El artista francés ya había participado en el año 2012 de una exhibición que tuvo como epicentro el ex Hotel de Inmigrantes, recuperado como Museo por la UNTREF (1), y que ocupó también otros tres espacios de Buenos Aires: las salas de exhibición de la sede de Caseros de la Universidad, la Ex Biblioteca Nacional y un sector en Tecnópolis.

En esta entrevista profundiza en los vínculos que construye su obra entre el archivo como documento y la enunciación de una memoria y, también, el lugar del arte en los procesos de conocimiento del mundo. La entrevista duró aproximadamente una hora, y en ella el tiempo -como leitmotiv y obsesión- apareció en cada respuesta. El diálogo empezó con una conversación sobre un archivo, pero no de aquellos con los que trabajan sus obras, sino de uno del que él es protagonista: un archivo de miles y miles de horas que un coleccionista ludópata le compra mes a mes. 

C.B. Hay un hombre en Tasmania que hizo una suerte de Fundación. Un hombre muy especial, muy extraño. Él es alguien que ganó toda su fortuna con el juego, primero con el casino, pero como ahora los tiene prohibidos, juega en el hipódromo, diez o quince horas por día. Es alguien que es muy inteligente y que puede calcular mentalmente más rápido que una computadora, pero al mismo tiempo es un poco autista. Este hombre filma el lugar donde vivo, mi taller, 24 horas por día, ya sea que yo esté ahí o no. Todo tiene que ser preservado. Y eso lleva ya, creo, unos 8 años. Tiene miles y miles de horas. Es el archivo más grande que haya sobre mí. No es muy interesante, porque uno me ve en el taller en medio de mis tareas ordinarias. Por lo tanto, en principio, lo que es divertido es que yo, como si fuera un jugador profesional, hice una suerte de apuesta con él. Esta obra que se llama “La vida de CB” tiene un precio. Le vendí esta obra a ese hombre. Pero, en lugar de darme una suma determinada, tiene que pagarme hasta el final de mi vida una cierta cantidad de dinero todos los meses. Ahora, en dos meses, él va a haber gastado la suma que le pedí al comienzo. Por lo tanto, si yo muero hoy, él gana. Si muero en seis meses, pierde. Me aseguró que jamás perdió una apuesta, con lo cual para él no tengo más que dos meses de vida. Es posible. 

Cuando yo esté muerto deseo que los archivos filmados se pasen cien mil veces más rápido de lo normal y se puedan detener al azar, que a veces se me vea y a veces no.

APR. ¿Cómo es el punto de partida para una obra?

CB. El comienzo de una obra es casi siempre un trauma. Un trauma en el sentido psicoanalítico del término. Por ejemplo, si uno toma una artista que a mí me gusta mucho como Louise Bourgeois, su trauma fue la relación con su padre. Este es un trauma que le permitió hacer su obra. Pienso que, casi siempre, hay una suerte de trauma y toda la vida uno va a hablar –no lo va a poder evitar- de ese trauma, va a manipular ese trauma. En mi caso creo que ese trauma es que nací en el año 1944 y todos los amigos de mis padres eran sobrevivientes de la Shoá, entonces desde muy joven escuché relatos muy aterradores, desde que tenía 3 o 4 años. Creo que eso fue determinante en mi vida de artista y, en general, en mi vida. 

APR. ¿Cómo se indaga la potencia visual de un trauma?

CB. Según la disposición mental, uno está más cerca de las palabras o de lo visual. El azar hizo que yo fuera un mal lector pero que, por el contrario, tuviera una idea de la visualización de las cosas. Además, estamos ligados a un momento de la historia del arte y, tal vez, si hubiera nacido treinta años antes, habría sido un pintor expresionista abstracto. Una cosa que es bastante deprimente, pero que es un hecho, es que entre, por ejemplo, Antoine Watteau y David, hay un mundo enorme. La historia, el punto de la historia del arte, incide en nosotros. Efectivamente, nací al arte en el momento del minimalismo y el arte conceptual. Y aunque tengo un temperamento muy expresionista, la época lo enfrió, le puso barreras. Esa fue mi suerte. Digo un poco como un chiste -sin embargo es una realidad-, que soy un “minimalista sentimental”, algo que, por supuesto, es completamente contrario al minimalismo. 

APR. Como “minimalista sentimental”, ¿cuál es el lugar de las emociones en su arte?

CB. Creo que el arte está para hacer preguntas y generar emociones. Podríamos pensar que hay dos grandes líneas en el arte. Por un lado, los artistas que trabajan sobre el arte en sí mismo y, por otro, los artistas que trabajan el arte más ligado a la vida. Cito como ejemplo, pero esto puede ser falso, a Claude Monet que trabaja más sobre el arte, la luz… Si uno toma la serie de las catedrales de Ruan, es un trabajo sobre cómo se presenta la luz. Pero si uno toma a Édouard Manet, por ejemplo, sus obras están más ligadas a la vida. En mi caso, creo que mi trabajo está más ligado a la vida. Pienso, por ejemplo, en el trabajo que hice en Chile en el año 2015 con una comunidad indígena que hay ahí, en la que me hice amigo del chamán. Después de hacer el trabajo, me dije que si hubiera nacido en ese desierto, habría sido chamán y no artista… Y si hubiera nacido en Ucrania en el siglo XIX, sin dudas, habría sido rabino. No creo que exista una diferencia muy grande entre todo eso en mi caso. 

APR. ¿Cómo inscribe su producción en una genealogía del arte?

CB. Creo que en el arte hay suerte de familias: tengo padres, primos, tíos, hijos…y estas relaciones no se establecen necesariamente a propósito de la noción de archivo. Es seguro que, en mi generación, soy hijo de Joseph Beuys y Andy Warhol. Uno tiene aires de familia, uno pertenece a familias de artistas. 

No creo para nada en el arte moderno. No creo que haya progreso en el arte. El arte no es ahora mejor de lo que fue hace 50 años. Se puede decir que la ciencia es acumulativa, que hay un progreso, pero no en el arte. Por lo tanto, los temas del arte, y las preguntas que plantea, son siempre más o menos las mismas y son muy limitadas: la búsqueda de Dios, el sexo, la belleza de la naturaleza… hay ciertos temas que están siempre en las obras y que conforman el vocabulario de nuestros días. Digamos que los celos son el mismo sentimiento en Marcel Proust o en Racine, pero las palabras no, porque el tiempo es distinto. Por lo tanto, hoy yo planteo preguntas que son muy antiguas, pero las formulo con “palabras” actuales, como el video o el sonido. No es algo nuevo, la forma es nueva. 

Hubo diferentes períodos en mi vida. Digamos que empecé con algo que podía aproximarse más a la obra artística, en el sentido clásico del término. Pero desde hace un tiempo, al hacer una exposición, me interesa que la exposición global funcione como una obra, incluso si hay elementos separados, incluso si esos elementos son de períodos diferentes. Quiero que el conjunto funcione como una sola obra. Hoy, por ejemplo, destruyo, más o menos, el 80 ó 90% de las cosas que hago. Para mí el arte está más cerca hoy de una partitura musical. Lo que hago se destruye después de la exhibición, pero existe la posibilidad de volver a hacerlo alguna otra vez. Por mí, mientras esté vivo; por otra persona después. Por lo tanto, no hay para nada materialidad. Mi obra ya no es material. 

APR. ¿Las obras y los archivos se desmaterializan, adquieren nuevas formas?

CB. Sí, por ejemplo, el año pasado vendí una obra muy importante en Bélgica, muy grande, me dieron dinero, pero yo no les di nada. Solamente les di el derecho de volver a hacer esa obra algún día, pero tal vez eso sea en 20 ó 30 años. Por eso lo que hago ya no tiene necesidad de tener un asidero material. En parte, porque las obras que me interesa hacer hoy en día son cada vez más grandes, ya no me interesa exponer en galerías o crear obras para vender a coleccionistas. Algo que hoy me interesa mucho es la transmisión. Me parece que hay dos tipos de transmisión. Hay una transmisión que es más bien occidental y cristiana, que es la transmisión por la reliquia; y, después, hay otra que es por el conocimiento. Me interesa la transmisión por el conocimiento y no por la reliquia. Si uno considera a Japón, por ejemplo, los templos son muy frágiles y se vuelven a hacer cada 10 años, los jardines zen se vuelven a hacer todas las mañanas y, a su vez, hay personas que son consideradas como una suerte de tesoros nacionales que saben cómo volver a hacer las cosas. Uno podría volver a hacer un cuadro de Vincent van Gogh completamente igual, que no tuviera ninguna diferencia con el original, y tener un van Gogh en cada lugar del mundo, pero obviamente, eso no puede funcionar porque hay que ir a Ámsterdam y esperar para entrar si uno quiere acercarse a lo sagrado, y estar un segundo delante del cuadro para ser bendecido. En este caso, el arte funciona como algo religioso, algo sagrado.

APR. ¿Le interesan los archivos digitales? ¿Cómo ingresan los archivos personales como Facebook en su obra?

CB. Hoy en las computadoras se alojan archivos gigantescos. De Facebook lo que me interesa es que hay millones y millones de personas que están determinadas en sus gustos e intereses. Por ejemplo, este es el “Sr. Boltanski” al que le gustan los espaguetis y que practica deportes. Cada uno tiene una personalidad, que puede ser falsa -que generalmente es falsa, porque cada uno puede decir lo que quiera-, pero cada uno es considerado como único en la globalidad. Se puede inventar gente, inventar a cualquiera… es completamente soñado como archivo. Pero, al mismo tiempo, cada uno está determinado, cada uno es alguien. 

Trabajar con archivos, por ejemplo, con los archivos de vigilancia de un país (2) es trabajar con los últimos rastros que a veces quedan de una persona. Estas personas muchas veces están muertas, y la única manera de volver a entrar en contacto con ellos son estos archivos. Estos materiales son una manera de salvarlos de la nada. Por ejemplo, si se piensa en la Shoá, algo muy impresionante no es sólo la cantidad de muertes, sino también que se negó la unicidad y la personalidad de cada uno de los muertos. O sea que los muertos de la Shoá no tuvieran nombre, es decir, que hubieran sido negados en tanto que humanos. Los nazis, por ejemplo, hablaban de que “habían llegado tres toneladas de mercancía”, se negaba al individuo. Por lo tanto, muchas veces, trabajar con archivos de seres anónimos aparece como una manera de honrar a estas personas, de darles un nombre, y creo que dar un nombre es algo muy importante. Hice muchos libros en mi vida con listas de nombres. Porque si le damos un nombre a alguien, si retomamos su nombre, eso quiere decir que esa persona realmente existió. Es decir que estos archivos, que en su origen fueron muy negativos, son las últimas huellas de esos seres.

APR. Y en el caso de su vida, ¿qué lugar opera la ficción en la puesta en escena de sus archivos?

CB. En una obra como Colección de objetos que pertenecieron a Christian Boltanski entre 1948 y 1954 (1970-1971) los objetos no eran necesariamente mis objetos. Hay un pequeño libro de ese mismo período, en el que estoy a los cinco años, a los diez años, a los quince años, y cada vez es un chico distinto, y todos se llaman Christian Boltanski. La gran cuestión del arte es pasar de lo personal a lo colectivo. En este libro las fotografías son un poco borrosas, para que cada uno pueda poner su propia foto ahí. En ese momento yo pensaba que el artista no tenía rostro, sino que en lugar de rostro tenía un espejo y cada uno que lo miraba se miraba a sí mismo. Entonces, lo que le ocurre a Christian Boltanski es lo que le ocurre a cada uno. Si uno lo mira con cuidado, es extremadamente impreciso, no hay nada personal. En mi arte, de una manera general, no hay nada personal. Creo que cuanto más trabaja uno, más se destruye como individuo. Uno se convierte en su obra, no existe más como individuo. Es decir, uno se convierte en su arte. Es por eso que Alberto Giacometti al final de su vida se parecía físicamente mucho a un Giacometti, que Francis Bacon se parecía mucho a un Bacon y que yo me parezco a una caja de galletitas (3). Uno deviene su arte. Está la negación de uno mismo y la transformación en una suerte de imagen de los otros, en la que cada uno debe reconocerse. 

APR. ¿Cuál es el lugar de los otros, público o sujetos de un archivo, en su arte?

CB. En mi casa yo tengo unos 7 u 8 mil suizos muertos. Tengo más o menos 5 ó 6 mil bebés polacos. Por lo tanto, hay muchas personas en mi casa. Cada vestimenta que utilizo en mi trabajo es alguien. Hay muchas imágenes, hay mucha gente. Quiero contar una historia divertida: hace mucho tiempo estaba un poco deprimido y fui a ver a un psicoanalista –de los que hay muchos en Buenos Aires-, estaba en la sala de espera y había unos cuadros muy malos, pero verdaderamente muy, muy malos. Cuando entro al consultorio, el psicoanalista me pregunta cuál es mi profesión y le digo que soy “artista” y él anota “pintor”. Y ahí comencé a contarle lo que hacía, pero naturalmente como él no tenía idea de arte contemporáneo todo le pareció muy extraño. Por ejemplo, le dije: “colecciono fotos de suizos muertos, tengo varios millares y me gusta ponerlas en las paredes y mirarlas”, y me dijo: “¿los otros muertos no le interesan?”, y yo le dije: “sí, sí, los otros muertos me interesan, pero más me interesan los suizos muertos”. Anota eso y después agrego que además tengo mucha ropa, sobre todo, vestidos de mujeres, y me gusta ponerlos en el piso y caminar sobre ellos, y así le fui contando toda mi obra. Se hizo un silencio y nunca más volví. Creo que este pobre hombre pensó que yo era el artista de los suizos muertos, un artista excepcional. Efectivamente, si uno no conoce el arte contemporáneo, nuestra actividad puede parecer extraña. Entonces, para responder a la pregunta, en este momento tengo muchos bebés polacos en mis paredes y, diariamente, los miro.

APR. La muerte insiste en la entrevista, ¿cómo caracterizaría las formas que esta adopta en su obra?

CB. Pienso que uno de mis oficios es ser sepulturero, es enterrar a las personas, por eso es que les doy nombre. Desde que los humanos son seres humanos dieron sepultura. Uno de los signos de que la humanidad comenzó es que haya comenzado a preocuparse por los muertos. Ocuparse de los muertos es un oficio antiguo. Todos somos muy importantes, todas las personas son muy importantes y cada una es diferente y cada una tiene una historia y, sin embargo, todas las personas van a ser completamente olvidadas en poco tiempo. Por ejemplo, uno se acuerda de la cara de su abuelo, pero jamás de la de su bisabuelo. ¿Cómo salvar del olvido? ¿Qué es lo que significa ser olvidado? ¿Hay alguna manera de salvar a los otros del olvido, de salvar la memoria? Me parece que no hay forma de salvar la memoria. Creo que mi trabajo es un fracaso en este plano. Ahí también hay cuestiones relacionada con la edad. Durante un tiempo la muerte es de los otros, pero después la muerte es de uno. Acabo de hablar del proyecto de Tasmania y una de las razones por las que hago esa apuesta sobre mi muerte –aunque muy a menudo la gente cuando se lo cuento me dice que no hay que hacer esto-, es que no niego la muerte. Pienso que la desgracia de nuestro tiempo es que nos negamos a morir y que nos negamos a envejecer. Pero como vamos a morir, deberíamos tomarlo como parte de la existencia. Antes la gente se ponía un signo negro por el luto, pero ahora no se debe pronunciar la palabra “muerte”. La muerte es algo vergonzoso. Yo adoro la vida, pero la muerte forma parte de esta. Espero ganar mi apuesta y estar vivo en unos meses, pero si la pierdo, no es una catástrofe. En todo caso, es algo que está escrito. 

APR. ¿Los archivos son una forma de conjurar la muerte? 

CB. Los archivos permiten reconstituir. Si este edificio se derrumba, hay planos, hay personas que vieron este edificio, que pueden describir cómo era, que tienen información sobre él. En el caso de una persona, jamás se la puede recrear, podemos tener una idea de ella, pero esa idea nunca será acabada. Entonces, los archivos son un principio para reconstruir a alguien. Pero hay diferentes puntos de vista, éste del que estoy hablando es más bien el punto de vista científico. Hace mucho tiempo, cuando hacía objetos, a los que llamaba “reconstrucción de mi infancia”, no eran más que una reconstrucción poética. Los reconstruía de memoria, con una materia que, a su vez, también se destruía. Todo eso se destruyó, incluso la reconstitución se destruía. Una de las diferencias entre la ciencia y el arte es que el arte es el artificio, se muestra la verdad, pero no es la verdad. No creo mucho en la verdad, soy bastante mentiroso. Por ejemplo, cuando trabajaba con los suizos muertos hice una obra que se llamaba “Cien suizos muertos” en la que había 100 fotos de suizos. Siempre ponía la foto de un suizo vivo. Entonces, eran 99 suizos muertos y uno vivo. El título era una mentira, pero bastaba esperar algunos años para que el título fuera una verdad. Entonces, a veces, una mentira puede convertirse en una verdad. Hay diferencias entre el punto de vista científico y el artístico. Por ejemplo, en tanto artista, puedo decir “hoy el cielo está rojo” y puedo hacer un cuadro como los fauvistas con el cielo rojo, y tengo todo el derecho de decir eso, y es una verdad para mí que hoy el cielo está rojo. Un científico no puede decir eso. El punto de vista del artista y del científico son diferentes. La diferencia entre el artista y el científico es que un artista debe creer para ver, yo creo que el cielo está rojo, entonces, el cielo está rojo. En cambio, el científico debe ver para creer, tiene que ver la prueba. Pero, por otra parte, incluso para un científico, para ver lo que hay ahí es necesario que lo imagine. Incluso para el científico la imaginación es requisito de certeza. 

APR. ¿Qué lugar tiene lo sagrado en la recuperación de los archivos?

CB. No soy para nada religioso, pero sí espiritual. Me interesa mucho la diferencia entre la casualidad y el azar: la casualidad, el azar y el destino. Por ejemplo, si alguien me atropella en este momento, eso puede ser producto del azar o del destino. Puedo pensar que fue casualidad o que había una razón por la cual morir en Buenos Aires. La pregunta sobre si el mundo es un desorden o si había alguna motivación para mi muerte es una pregunta que me interesa. Y eso no está necesariamente relacionado con los archivos, aunque pueda conectarse con ellos. Hay una obra mía en Berlín que se llama “La casa perdida” y es una casa con una serie de escaleras. En el año 1945 cayó una bomba en este lugar, y mató a todos, entonces, intenté averiguar por qué algunos habían sobrevivido y otros, muerto. Busqué muchos archivos sobre esta gente para intentar comprender –si es que es posible comprender- por qué algunos estaban vivos y otros muertos, me serví de los archivos. Pero el objetivo principal no eran los archivos, sino comprender si había una razón por la que ellos tuvieron que morir ese día. Pero por supuesto, eso no se puede comprender. 

Traducción: Paulina Bettendorff

 

Notas

1.Más información de esta exhibición en: http://boltanskibsas.com.ar/php/migrantes/

2.Este ejemplo hace alusión a una investigación que junto a Paulina Bettendorff estamos llevando a cabo sobre los archivos de la DIPBA, la Dirección de Inteligencia de la Provincia de Buenos Aires,  sobre la que hablamos con Boltanski antes de comenzar la entrevista. 

3.Alusión a su obra "Los archivos de C.B. 1965-1988”, un muro de 646 cajas de galletas en estaño oxidado dispuestas en pilas de casi tres metros de altura que contenían más de 12.000 fotografías y 800 documentos personales que se ocultaban al espectador.