Tema del Mes

ENERO 2013

La representación de las villas en el cine

15 / 01 / 2013 - Por Gonzalo Aguilar

La transformación del paisaje urbano que trajo la crisis del 2001 no fue un fenómeno pasajero sino que hizo de la ciudad de Buenos Aires algo muy distinto a lo que era anteriormente. La perspectiva de que la pobreza podía llegar a desaparecer se esfumó y las villas eran una realidad con la que había que aprender a convivir. En el cine y la televisión, la cuestión no pasa por mostrar o no mostrar, sino por cómo hacerlo.

La crisis de 2001 dotó de un nuevo tipo de visibilidad a las villas miserias de la ciudad de Buenos Aires: ya no solamente eran registradas por los medios masivos (que tendían a criminizarlas) ni por su crecimiento demográfico (que desde entonces no se detuvo) sino que se manifestaban en los pobres que recorrían la ciudad buscando cartones entre la basura. Esta situación le dio una dimensión inédita a un fenómeno que no era totalmente nuevo: la presencia de la villa (con los pobres como sus mensajeros) se sentía en la ciudad, en todas sus calles y en todos sus rincones. Un hecho bastante inusual para una cultura que siempre intentó mantener a las villas aisladas e invisibilizadas. “Como siempre, –escribe Adrián Gorelik– Buenos Aires capital veía como ajeno todo aquello que quedaba afuera de sus límites de ‘ciudad europea’ y, por lo tanto, identificaba como ‘invasión’ la aparición de algunos de esos rasgos de otredad (la pobreza, la informalidad, la marginalidad)”.

Con una velocidad cultural que sólo proporcionan los momentos de crisis, rápidamente surgieron nuevos tipos asociados a la villa. Ya no estaban solamente los tradicionales como el ciruja, el cura villero o el puntero, sino que aparecían otros nuevos como el pibe chorro, el transa, el tumbero y, principalmente, el cartonero y el piquetero. Tanto el cartonero como el piquetero avanzaban sobre el territorio urbano y ponían en cuestión la idea de frontera haciendo la presencia de las villas y de los pobres algo visualmente apremiante que ya no admite su supresión. Las villas habían ‘llegado’ para quedarse y el sueño de la erradicación (sea por medio de la modernización, la revolución o el autoritarismo, como sucedió en la última dictadura) ya no era posible. Como dice María Cristina Cravino, se derrumbó el “mito del ascenso social” y si antes “salir de la villa era lo más importante, ahora lo más importante es quedarse y mejorar las condiciones”.

La transformación del paisaje urbano que trajo la crisis del 2001 no fue un fenómeno pasajero sino que hizo de la ciudad de Buenos Aires algo muy distinto a lo que era anteriormente. La perspectiva de que la pobreza podía llegar a desaparecer se esfumó y las villas eran una realidad con la que había que aprender a convivir. La informalidad que implica la villa miseria no sólo pertenecía a ella. Si en una mirada superficial el 2001 pareció una invasión de la villa a la ciudad, en realidad las fronteras nunca fueron tan claras (no sólo en las villas hay pobres) y el fenómeno de la informalidad llega a verse aún en tradicionales barrios de clase media. O sea que la villa es un problema específico pero no absolutamente separado y exige un trabajo desde la política de integración e inserción pero también una dinámica cultural de expresión y aprendizaje.

Robert Castel establece, en su libro La metamorfosis de la cuestión social, una distinción entre inserción e integración. Las políticas de integración son universalizantes, buscan homogeneizar la sociedad a partir del centro, en un marco nacional. En cambio, las políticas de inserción obedecen a una lógica de discriminación positiva, en la cual se detectan territorios en “déficit de integración” y se desarrollan “medidas específicas para una clientela de poblaciones particulares”. Ambas políticas fracasan si no dejan lugar a los modos de vida propios de esos sectores. Tanto la politización como la culturización deben hacerse en una doble dirección si se quiere salir de la unidireccionalidad de la imagen de criminalización a la que son sometidas las villas y los villeros.

El cine ha sido fundamental en la representación de las villas. Pese a que el ocultamiento de la villa miseria es una marca de la cultura porteña, el cine argentino se preocupó por darle visibilidad y este rasgo de antagonismo en relación al imaginario urbano dominante no es nuevo; es más, surge en el mismo momento en que el Estado, las ciencias sociales y la literatura las reconocen como fenómeno urbano y las dotan de una fisonomía propia. Después de la caída del peronismo, en la segunda mitad de la década del cincuenta, se hacen los primeros censos, se crea la Comisión Nacional de la Vivienda, surgen las primeras agrupaciones políticas y comunitarias villeras y se estrenan tres largometrajes que tienen como tema principal la vida en las villas de emergencia. Estos son El secuestrador (1958) de Leopoldo Torre Nilsson, El candidato (1959) de Fernando Ayala y, sobre todo, Detrás de un largo muro (1958) de Lucas Demare.

También aparecen jóvenes directores que, en sus cortometrajes documentales, toman a la villa como uno de sus temas privilegiados: Buenos Aires de David José Kohon es de 1958 y Tire dié de Fernando Birri, fue realizada en 1960. No es que antes no hubiera habido intentos de visibilizar un fenómeno que surge en los años treinta, pero el único caso conocido fue hecho durante la época del peronismo y con resultados problemáticos: Suburbio de León Klimovsky fue censurada por el gobierno (el director se vio obligado a filmar un nuevo final) y su título muestra la inexistencia de un término que permitiera aislar con nitidez a las villas y darle autonomía. El título Suburbio se origina en realidad en un guión que había escrito Jorge Luis Borges con Ulyses Petit de Murat en los años 30 y se refería a la zona urbana de la ciudad en la que dominan la valentía y el coraje; en la versión de 1951, suburbio remite a la pobreza y a la zona urbana del delito y la traición.

El término técnico, “villa de emergencia”, aparece después de 1955, y el más popular “villa miseria” recién en 1958, en el título de una novela: Villa miseria también es América de Bernardo Verbitsky. Ese mismo año, Detrás de un largo muro incorpora el término a sus diálogos. La oposición entre visibilidad y ocultamiento se mantiene durante mucho tiempo, a tal punto que una de las villas más importantes, en la que transcurre Elefante blanco, fue cercada por un muro durante la última dictadura militar y recibió el nombre que aún hoy posee: Ciudad oculta. Sin embargo, esta lógica comenzó a resquebrajarse a partir del retorno de la democracia para, menos de una década después, debilitarse en una sociedad en la que todo es espectacularizado, incluidas, por supuesto, las villas. A partir de 2001, la cuestión no pasa por mostrar o no mostrar sino por cómo hacerlo.

Frente a esto surgen dos problemas: en primer lugar, representar a las villas y a sus habitantes fuera de los lugares comunes y los estereotipos. La resolución no es muy sencilla porque salirse absolutamente de los lugares comunes y los estereotipos implica no hacer frente a la verdad parcial que ellos contienen y a cómo actúan en los imaginarios sociales.

El otro problema es la cuestión de la autorrepresentación. Acá los obstáculos no son menores: creer que hay auto-representación y que tiene sus propias leyes supone creer que hay (en el mundo de las representaciones narrativas y audiovisuales) dos mundos diferentes pero esto está lejos de ser así. El mundo audiovisual de las villas (con sus antenas de cable) no es diferente al de otros sectores, aunque pueda ser diferente su uso. Basta ver la película La 21 Barracas de Víctor Ramos que se ha hecho en la villa para ver cómo su efectividad depende del uso de los tópicos de las series mainstream. De todos modos, la especificidad cultural es fundamental para negociar el lugar de las villas y su poder para desarrollar una expresión propia con todas las consecuencias que eso tiene. El trabajo de inclusión que han hecho diversas fundaciones y ONGS demuestran que el recurso del arte y la cultura juegan un rol fundamental en el cambio que se puede producir en relación con las villas. Aunque la culturización implica a menudo una entrada en el mercado y en el mundo del espectáculo, eso no impide –como lo muestra Lucía Tennina en el caso de Brasil– que en este terreno ellos puedan redefinir su lugar y su identidad. Es más, a veces funciona como un medio positivo y escritores como Ferréz afirman la identidad comunitaria a través de emprendimientos empresariales como fue el caso de las remeras que hizo con su emprendimiento de “Umdasul” defendiendo con orgullo la pertenencia al barrio marginal de Capão Redondo. En la Argentina también hay fenómenos culturales-artísticos pero su alcance es menor: no apareció todavía alguien como Racionais MC que llegué a MTV. ¿Es porque falta una tradición alternativa más fuerte y más característica en las villas? ¿O es que las señas de identidad artísticas, como la cumbia, separan antes que establecer puentes? El drama de la cooptación no se presenta pero tampoco la posibilidad de establecer espacios compartidos con los de afuera.

El título del primer film sobre la villa miseria, Detrás de un largo muro, traza una frontera (el largo muro) que, siguiendo lo que dice Licia do Prado Valladares para el caso de las favelas brasileñas, instaura su separación como lugar absolutamente específico y singular, homogeneizado a partir de una “categoría unívoca” y estigmatizado como sinónimo de pobreza. El muro separa a la villa de la ciudad y la vincula al campo con el que se mezcla y confunde. Los espacios vacíos son subrayados por la puesta en escena como si se advirtiera sobre la inversión del proceso civilizatorio: ahora es el campo el que invade la ciudad, el barro y los matorrales los que sustituyen al asfalto. Un personaje de Detrás de un largo muro que viene del campo se queja diciendo: “allá por lo menos el barro era limpio”, y un personaje de El candidato lo expresa en relación a la procedencia de los habitantes: “Antes bailaban tango, ahora bailan chamamé”.

Detrás de un largo muro comienza en el campo y la primera imagen del film es la de un camión que transporta vacas y que lleva el nombre de Argentina en grandes letras: como si la modernidad no hubiera debido separarse nunca de su sustrato agrícola-ganadero (de hecho, llega a comparar a la gente que va a la ciudad a vivir a los barrios de emergencia con las vacas que van al matadero). Pero los espacios vacíos expresan también cierto respiro, la idea de que la salida todavía es posible, de que el espacio de la construcción precaria y mísera todavía no ocupó la totalidad de la vida. Así como visualmente la villa se recorta separada de la ciudad y como continuidad del campo, en términos narrativos se opone a un núcleo de identidad central de Buenos Aires: el barrio. En las historias que cuenta el cine, la villa destruye los lazos afectivos que definen en el imaginario a la comunidad barrial. Esto lo aleja todavía más de la ciudad a la vez que supone una dimensión ética de esa separación.

El escándalo ético que supone la existencia de la villa fue mostrado en el cine a través de la mirada infantil. Son los niños quienes guían al espectador en el laberinto de las villas. Tanto en Elefante blanco como en Ciudad de Dios (pero el ejemplo se extiende a El secuestrador, Crónica de un niño solo, Tire Dié y otros filmes), somos testigos de las escenas más intolerables desde la perspectiva de una mirada infantil: un chancho que se come a un bebé, un niño violado por otros, un niño al que obligan a cometer un asesinato, un adolescente que lleva al protagonista a presenciar una escena de pibes fumando crack. Imposible no ver acá la decisiva herencia del neorrealismo italiano en el cine latinoamericano; como escribió Gilles Deleuze, en los filmes neorrealistas de De Sica y de Rossellini, los niños son testigos de una situación que los abruma y frente a la cual no pueden reaccionar.

Sin embargo, el protagonismo de los niños en el cine latinoamericano admite otra interpretación: lo que se juega en ellos es la frustración de una ciudadanía por anticipado. A menudo mira a cámara para denunciar lo que sucede y para interpelarnos, haciéndonos partícipes y de alguna manera responsables. En Tire dié, los niños que corren por una limosna siguen con la mirada a la cámara que ocupa el lugar del pasajero del tren. Es tan fuerte esta interpelación, esta mirada a cámara, que no sólo se encuentra en los documentales, donde es habitual, sino también en películas de ficción (como Crónica de un niño solo de Leonardo Favio) donde la mirada a cámara está prohibida.

La denuncia era el modo de relacionarse con el espectador en una época, hay que recordarlo, en el que la imagen todavía tenía un poder revelador (hoy cualquier programa muestra imágenes de la villa). Sin embargo, la denuncia no deja de tener cierta pasividad tanto en relación con los espectadores (se interpela a su conciencia pero no se los impulsa a actuar) como con los sujetos subalternos, a quienes se reduce a la mirada. Los límites de esta forma de subjetivación fue percibida por el cine militante que surgió y, a medida que la década del sesenta se fue politizando, los directores de cine se propusieron sustituir la denuncia por la acción y la subjetivación a través de la mirada del niño por la subjetivación a través del trabajo político de los militantes.

Si los sesenta pueden ser leídos como la crítica al establishment desde dos posturas no siempre compatibles pero no necesariamente opuestas (modernización y revolución), en el cine lo que se observa es un pasaje de las posturas modernizadoras (típicas de la llamada generación del sesenta) a las revolucionarias del cine militante. Este cambio en el régimen de visibilidad lo muestra el modo en el que fue incluida Tire dié en el film militante de Fernando Pino Solanas y Octavio Getino, La hora de los hornos, realizado en la clandestinidad durante la dictadura de Onganía entre los años 1967 y 1969. La inclusión del film de Birri es curiosa porque mediante el montaje, Solanas hace que los chicos no corran mirando el tren sino los edificios de la “ciudad-puerto”, Buenos Aires, lugar donde se gestan –según la narración que acompaña a las imágenes– muchos de los males de la Argentina neocolonial. La diferencia en la planificación de Buenos Aires de David Kohon y La hora de los hornos marca un cambio en el régimen de visibilidad: un movimiento de cámara de los edificios a la villa muestra un contraste pero a la vez una continuidad dada por la creencia en la modernización. En cambio, La hora de los hornos impone una discontinuidad entre los planos de los edificios y el niño que pide limosna para agudizar el antagonismo y sostener que no hay conciliación posible: sólo la revolución puede resolver esa contradicción.

La concepción modernizadora de fines de los años cincuenta se ha transformado totalmente a mediados de la década siguiente y se ha vuelto revolucionaria: se pasa del contraste al antagonismo, del diálogo con las ciencias sociales al recurso del ensayo polémico, del indicio subordinado a la representación melodramática a objetivos políticos, de la mirada del progresismo modernizador a la acción revolucionaria. Los niños siguen siendo protagonistas pero complementados con la acción del militante. Sin embargo, ambas concepciones comparten un supuesto en relación con la villa y sus habitantes: los sujetos de la villa sólo podrán emanciparse de su situación si se tornan sujetos políticos, es decir, si se incorporan a la vida política y transforman sus necesidades en demandas hechas al Estado.

Esta consideración de que el otro sólo se manifiesta como sujeto si se politiza marcó la mirada sobre las villas desde el postperonismo hasta el día de hoy.