Tema del Mes

ENERO 2013

La villa maravillosa (la revelación de César Aira)

15 / 01 / 2013 - Por Damián Tabarovsky

Pensar a "La villa" (a la novela, pero también a las villas miserias reales, la una anudada con la otra y viceversa) como una iluminación, como una revelación, incluye un poderío literario, un alcance estético, una promesa política de la que todavía no terminamos de extraer sus consecuencias.

Propongo leer La villa, de César Aira, bajo el modo de la discusión, el crujir, la tensión entre dos órdenes de discurso, dos modos retóricos en competencia. Conflicto que nunca se resuelve, sino que al contrario, se expande, fluye, derrama su irresolución sobre todo el texto, hasta llevar a la novela hacia una zona de deliberada ambigüedad. ¿Es La villa la novela realista de Aira? ¿Es su libro “comprometido”? ¿O, al contrario, retoma el camino de muchos de sus libros en los que se repiensa hasta el extremo la posibilidad de crear efectos de superficie? Primera conclusión, que vale tanto para La villa como para cualquier otra novela de Aira: las anteriores son preguntas improcedentes. El truco de Aira reside en hacer las dos cosas a la vez. En Aira no hay un problema con la causalidad, que prácticamente siempre es lineal -a una causa le sucede un efecto y así sucesivamente-, nada por lo tanto recuerda alguna clase de performance rizomática, en el que un punto del relato reenvía a otro, sin centro y sin avance; podría decirse, casi, que en ese aspecto –el de la progresión de la trama- Aira es de un clasicismo ortodoxo, incluso levemente conservador; la condición para que dos órdenes de discurso sucedan a la vez no ocurre jamás en el nivel de la causalidad. Pero si esos dos niveles de escritura suceden al mismo tiempo, es porque Aira antecede a esa pregunta, o mejor dicho, a esa ocurrencia, otra anterior: la duplicación funciona en el nivel de la condición de posibilidad. Aira habilita el sentido para que esa condición de posibilidad pueda existir, tener lugar. No para que tenga lugar efectivamente (verificación irrelevante: poco importa si en una novela las cosas “ocurren” o no), sino para que exista la posibilidad de que tengan lugar.

Es en la designación de las cosas, es el sentido lo que logra que en La villa puedan convivir (competir, lidiar) esos dos órdenes. En las novelas de Aira las proposiciones nunca dicen el sentido, sino que toman el sentido de lo dicho como objeto de la proposición siguiente. Ahí se construye la paradoja. No en la causalidad (Aira jamás escribiría una novela circular) sino en cómo se concatena el sentido entre frase y frase, cómo cada frase resignifica la anterior. Nada de esto es nuevo, y de hecho ya se encuentra en Bouvard y Pécuchet, aunque Aira lo lleva a otro territorio, sobre el que no nos podemos extender aquí (sobre el que escribí alguna vez en otro lado): la dimensión de artista conceptual de su obra. Allí reside su genialidad.

Pero volvamos al tema, si es que lo hay. Quiero decir, a los dos órdenes de discurso de La villa. Podríamos llamar al primer orden “maravilloso” o “revelación”, o “revelación maravillosa”. Hace su entrada muy rápidamente en la novela, en la primera –o una de las primeras- descripción de la villa: “(…) a cuyos lados se extendía la villa. Maxi nunca había llegado hasta allí, pero se había acercado lo suficiente para verla, extrañamente iluminada, en contraste con el tramo oscuro que debían atravesar, casi radiante, coronada de un halo que se dibujaba en la niebla”. La escena remite a la aparición maravillosa de lo sublime. ¿Cuál? A mi me viene a la memoria la irrupción, de golpe, majestuosa, iluminada hasta el infinito, de la nave madre de Encuentros cercano del tercer tipo. Más literaria, más cerca de la retórica aireana, remite a algún pasaje de Las mil y una noches. Un relato oriental, exótico (Aira, que en un ensayo llamado “Exotismo”, de principios de los 90 escribe: “la pobreza final del exotismo está ahí: en que en el extremo de su viaje, en las antípodas, el exotista se limitará a reconocer lo que ve, que es lo que ya ha visto, lo que ya sabe y nada más”). Retiremos entonces esa cualidad, y no pensemos en términos de exotismo, pero si de aparición, de maravilloso, de irrupción, de revelación.

Por supuesto que esta serie continua a lo largo del libro, en frases como “la villa, brillando como una gema encendida por dentro. El espectáculo era tan extraño que se quedó inmóvil”, o “cuando entró por esas callejuelas en ángulo, y pasó por debajo de los ramos de foquitos, lo invadió un sentimiento de maravilla, que ya no lo abandonó en adelante”. Podríamos dar innumerables ejemplos más, pero detengámoslos aquí (nada es más aburrido que dar ejemplos).

Pero antes de avanzar, recordemos la fecha de escritura de la novela, o al menos, en la que Aira dice haberla escrito (tal como consta en la última página): 29 de julio de 1998. Publicada por Emecé a mediados de 2001, fue reeditada en la misma editorial el año pasado. La fecha de escritura no es un dato menor, y será remarcada por el propio narrador en el texto. Y al señalar esa marca, nos estamos adentrando entonces en el segundo orden discursivo, en la contracara (¿dialéctica?) del mundo de lo maravilloso.

A este segundo registro, bien podríamos llamarlo “marcas”, “coordenadas” o incluso “epocal”. Reconocemos su aparición un poco después del momento maravilloso, al comienzo del segundo capítulo: “Ahora, era otra cosa. No en vano habían llegado los años noventa. Estos carros [los de los cartoneros] no tenían inscripciones ni pinturas ni nada por el estilo”. Como decíamos, el propio narrador se encarga de marcar las coordenadas: “Ahora habían llegado los años noventa”. ¿Qué clase de aclaración es ésa? Evidentemente estamos en presencia del peor momento de Aira en la novela, de unos de los peores momentos de cualquier novela de Aira; el momento en que su prosa se vuelve aclaratoria, didáctica, escolar (o quizás la frase encierra una ironía que se me escapa). No obstante, es interesante por dos razones. Primero, porque se encuentra en la misma página que la frase de “la villa, brillando como una gema” (página 21 de la reedición de Emecé de 2011). Con lo cual, explicita, como si fuera necesario, que ambos órdenes de discurso conviven a la vez: no uno detrás del otro, no uno alternando con otro (como los capítulos de Las palmeras salvajes, de Faulkner), sino los dos al mismo tiempo, en la misma página, casi en el mismo párrafo.

En segundo lugar, la datación en los noventa es importante porque inaugura precisamente la serie de las coordenadas, de los datos, el momento realista de la novela. Muchos son los ejemplos de esta segunda serie, dejo aquí los que me parecen más intensos: “Esta ciudad de la pobreza dentro de la ciudad podía obedecer a sus propias leyes”, y “[en] la comisaría Treinta y ocho (…) una jueza había irrumpido una noche, al frente de un grupo de elite de la policía judicial, y había encontrado pruebas de que se torturaba a detenidos”.

Volvamos ahora por un momento a la frase que, casi al pasar, escribí más arriba: “el momento realista de la novela”. ¿Es así? Y si así fuera, ¿de qué realismo se trata? En 1998, el mismo año en que Aira data su novela, Fogwill publica Vivir afuera. Y en 2001, el año en que se publica La villa, Fogwill publica La experiencia sensible (escrita en 2000). Novela coral, Vivir afuera piensa la ciudad desde el margen, desde el rincón, desde el afuera que marca el título. Texto seco, menos seductor, La experiencia sensible vuelve sobre los 70, pero de una manera en la que solo se podría escribir en los 90 (no como épica, sino como arribismo). En ambos libros, el del Fogwill es un realismo materialista (¿será Fogwill el padre de La tendencia materialista?) que funciona como un fin en sí mismo. Si en Vivir afuera expresa en verdad la imposibilidad de algún afuera, es porque ese no afuera es el del realismo. No hay afuera del realismo, viene a decirnos Fogwill, y sobre ese diagnóstico establece un protocolo para subvertir el realismo desde adentro.

Nada más lejos de La Villa. Porque si este segundo orden, el del realismo, el de las marcas y las coordenadas, convive al mismo tiempo con el registro maravilloso, si comparten espacio en la página, si uno no sucede al otro sino que acontecen al mismo tiempo, en definitiva, si uno es indisociable del otro; no significa por eso que uno valga como el otro. En La villa el momento realista funciona como palanca del momento maravilloso. El realismo no es un fin en sí mismo, sino que es funcional para que, por contraste, el registro maravilloso ilumine aún más. Por eso el registro realista es descuidado, a veces pueril: porque sirve solo de transición, de transporte para llegar al otro momento. Y si Aira –el gran escritor autoconsciente de la literatura argentina- decide sacrificar frases enteras, malgastar (que no es lo mismo que derrochar) párrafos íntegros con esa prosa de realismo periodístico, es porque la operación de contraste es tan exitosa, tan arriesgada, tan singular, que amerita el sacrificio anterior.

Pensar a La villa (a la novela, pero también a las villas miserias reales, la una anudada con la otra y viceversa) como una iluminación, como una revelación, incluye un poderío literario, un alcance estético, una promesa política de la que todavía no terminamos de extraer sus consecuencias. La villa maravillosa de Aira no es un mero esteticismo (¡El esteticismo nunca es mero!) sino, tal vez, una lectura enigmática del aún más enigmático deseo de Walter Benjamin a favor de la politización del arte.