Tema del Mes

ENERO 2013

Algunas películas recientes sobre las villas miseria

15 / 01 / 2013 - Por Gonzalo Aguilar

Entre 2001 y 2004 hubo un auge del videoactivismo, se realizaron muchos films y hasta se hizo un festival de cine piquetero en una sala del centro de la ciudad. Más tarde, mientras el cine piquetero se debilitó con el apaciguamiento del conflicto político, el nuevo cine argentino siguió produciendo durante toda la década films referidos a las villas.

 

El cine argentino siempre tuvo una fuerte tradición de realismo social y, obviamente, no dejó de registrar los acontecimientos producidos por la crisis del 2001, ayudado por la aparición de nuevas tecnologías que le permitían moverse ágilmente por toda la ciudad, retratar documentalmente las nuevas situaciones y hacer filmes de emergencia. Desde entonces, las villas miseria se transformaron en protagonistas de un gran número de películas que van desde documentales de investigación como Cartoneros de Ernesto Livon-Grosman de 2009 al videoactivismo militante de los grupos piqueteros –con El Rostro de la Dignidad, memoria del M.T.D. de Solano (grupo Alavío, 2001), Piqueteros... Un fantasma recorre la Argentina (Ojo Obrero, 2001), Argentinazo, comienza la revolución (Ojo Obrero, 2002), Por un nuevo cine en un nuevo país (ADOC-Myriam Angueira y Fernando Krichmar, 2002), Piqueteros carajo! (la masacre de Puente Pueyrredón), (Ojo Obrero, 2002) entre muchos otros–; desde grandes producciones que se integran al cine global de la miseria (como Elefante blanco de Pablo Trapero de 2012) hasta películas de autor (Bonanza en vías de extinción de Ulises Rosell de 2011 o Estrellas de Federico León y Marcos Martínez realizado en 2007), pasando por el renacimiento del cine militante de los sesenta con la trilogía de Fernando “Pino” Solanas: Memorias del saqueo (2004), La dignidad de los nadies (2005) y Argentina latente (2007).

Entre 2001 y 2004 hubo un auge del videoactivismo y se realizaron muchos films y hasta se hizo un festival de cine piquetero en una sala del centro de la ciudad: entre estas producciones, se destaca El rostro de la dignidad, realizada por el MTD (Movimiento de Trabajadores Desocupados) de Solano y la productora Alavío. En realidad el cine piquetero no está asociado en rigor a la villa miseria: los asentamientos de la provincia del que surgieron muchos de estos grupos se realizaron justamente con un trazado regular que difería de la distribución espontánea y a menudo caótica de las villas miserias. La situación de pobreza en la que viven los incluye en el mundo de los barrios pobres pero la crisis de 2001 los arrojó a una situación de pobreza extrema y los acercó al mundo de las villas.

Mientras el cine piquetero se debilitó en los últimos años con el apaciguamiento del conflicto político, el nuevo cine argentino siguió produciendo durante toda la década films referidos a las villas: Estrellas de Federico León, de 2007, es un documental que cuenta la historia de Julio Arrieta, un representante artístico de los actores de la villa 21 de Barracas. En 2012, el director Pablo Trapero –uno de los referentes más importantes del nuevo cine argentino– se asoció con la productora Patagonik para hacer un film que se integra al cine global de la pobreza. Elefante blanco cuenta la historia de Julián, un cura interpretado por Ricardo Darín que hace trabajo social en una villa de Buenos Aires (la villa del edificio llamado el Elefante blanco está en Lugano pero la película incluye escenas en la villa 31 y un pasaje en la Rodrigo Bueno).

A diferencia de lo que sucede en el primer periodo de representación de las villas, en el cine más reciente, la villa es mostrada como un espacio atiborrado, caótico y entreverado: un laberinto en el que el espectador se pierde. Si el espectador experimenta su propia exterioridad en relación con el fenómeno, los personajes viven su propia impotencia: en términos narrativos, la figura del laberinto se traduce como la imposibilidad de salir de la villa. En Cidade de Deus ya sabemos que el único que logra abandonar la villa es el protagonista Buscapé, en Elefante blanco la única salida que se hace es –en un auto– de la villa hacia un centro de rehabilitación de drogadictos. El hecho de que el chico vomite en el auto y de que quienes lo llevan (el cura villero y la asistente social) reaccionen con resignación, humor y tolerancia, forja la alegoría fatalista que se sostiene a lo largo del film: hay que aprender a convivir con lo abyecto porque ya forma parte de la naturaleza de las ciudades latinoamericanas.

La vista aérea ya es un clásico en los films sobre las villas y muestra tanto la dimensión que han adquirido como la diferencia entre la mirada exterior y lo que sucede ahí adentro. ¿Puede ser nuestra mirada algo más que una mirada exterior y a vuelo de pájaro? El modo en que las películas han tratado de resolver esta distancia ha sido a través de los estereotipos. Es verdad, como señaló Stuart Hall en su ensayo El espectáculo del otro, que los estereotipos “reducen, esencializan, naturalizan y fijan la diferencia”. Pero también es verdad que, en el mundo audiovisual en el que vivimos, los estereotipos son el lugar de negociación y hasta de reflexión –cuando no se los considera ingenuamente– sobre nuestras identidades. No se trata de evitar el estereotipos (como hizo el cine más vanguardista o de parodiarlos) sino de ver cómo funcionan. Los estereotipos no solo son producto de los prejuicios sino que tienen su buena dosis de realidad.

En Elefante blanco, los estereotipos se multiplican por todos lados y esto se hace más evidente a medida que la película trata de evitarlos: la villa como un laberinto sin salida, el cura villero como un personaje abnegado y moralmente intachable, el cura más joven como aquel que cae en el pecado del padre Amaro (aunque con menos culpa), los chicos como zombies drogados que jamás fueron a la escuela. Como en Cidade de Deus, no hay una vida alternativa a la que producen la droga y la delincuencia.

Pero una diferencia fundamental con la película brasileña llama la atención: mientras en ésta se criminaliza a los sujetos de la villa, la argentina los politiza. La presencia de los curas villeros y la dedicatoria de la película al Padre Mugica (célebre cura del tercer mundo que militó en la villa de Retiro y fue asesinado en 1974), además de una escena en su tumba y otras evocaciones, hacen que la historia narrada gire alrededor de esa figura ausente que encarnó en su momento un programa de transformación social y de revolución cristiana que se reencarna en Julián. La radicalidad política de Mugica no parece muy congruente con el fatalismo que marca la representación urbana, pero esta contradicción en la que desemboca el film es el resultado de que Elefante blanco también hereda, como el cura Julián, el legado del cine militante de los sesenta.

Para este cine, y también para Elefante blanco, aunque sin su carácter emancipador, la única mirada posible y deseable con el espacio es política y el único modo en que los villeros pueden convertirse en sujetos de la narración es por la política. Su mayor momento de dignidad –el clímax de la película– es cuando se rebelan para defender sus derechos, gritan y se enfrentan con la policía. Elefante blanco sintetiza las dos líneas del cine del pasado en la representación de las villas: la mirada modernizadora está en la elección del edificio que le da título a la película. El edificio surge de un proyecto de los socialistas en los años 20 y se enmarca dentro de la políticas reformistas de la década del treinta. Esta mirada está también en la presencia de los niños y en el paso dado al clientelismo. La herencia revolucionaria, en cambio, está en la recuperación del legado político de la militancia en las villas (hay una dimensión latinoamericana –la película comienza en Ecuador–, los protagonistas son curas herederos de la iglesia tercermundista, buena parte de la película gira alrededor de las manifestaciones) aunque ahora leídas desde el cine global de la pobreza.

Pese a que el cine global de la pobreza tiende a sugerir que no hay un afuera de la criminalidad (y pienso básicamente en Cidade de Deus), Elefante blanco ensaya contra este fondo una serie de estrategias para volver a instalar la supremacía de la política. A un movimiento de despolitización que consiste en borrar la referencias más concretas (la villa es una combinación de varias, no hay menciones de los partidos políticos ni de las madres de Plaza de Mayo que trabajaron en el edificio de Ciudad oculta, se omite la filiación actual de los sacerdotes), le corresponde otro de politización que ancla en el padre Carlos Mugica y en los curas villeros. Una vez más, los villeros sólo logran superar su condición si se transforman en sujetos políticos.

La politización se opone acá a criminalización, que es la otra manera en que los medios lo transforman en sujetos. Cabría preguntarse por qué la culturización, que es el modo dominante de expresión en las favelas brasileñas, no ha funcionado acá. ¿Se trata de una falta de tradición cultural popular que no ha logrado ensamblarse con lo que ha sucedido en el mundo de la música y de los medios en las últimas décadas? ¿O es que el dominio de la elite letrada ha sido en la Argentina tan fuerte y paralizador que ha convertido buena parte de las producciones populares –sobre todo en la situación extrema de las villas– en reactivas y por momentos chocantes? ¿O tal vez hay que pensar que la politización argentina (uno de los fenómenos de más éxito en el siglo XX latinoamericano) ha llegado a su límite y se revela como incapaz para proporcionar salidas si no está acompañado por el trabajo de culturización y por su capacidad de negociación con los medios?

En El candidato, de Fernando Ayala y con guión de David Viñas, un estereotipo aparece claramente delineado y asociado a la villa: el puntero político. Figura de una extensa trayectoria en la literatura y el ensayo argentinos que se remonta al siglo XIX, el puntero político es capaz, mediante la coerción y las influencias, de disponer de una buena cantidad de votantes. Los rasgos que tipifican al personaje en El candidato se continúan hasta el día de hoy: está asociado con el juego de apuestas, sabe tratar con los sectores populares a los que pertenece pero también sabe interpretar los deseos de los dirigentes, y practica el clientelismo mediante una serie de objetos que ya forman parte del imaginario popular (en El candidato son los colchones, objeto infaltable al imaginar la intervención de los partidos políticos en las villas).

El año pasado, una serie televisiva llamada justamente El puntero explotó estos estereotipos y fue uno de los programas más exitosos de la televisión abierta. La figura del puntero sintetiza muy bien lo que los sectores dominantes creen que es la política en las villas: un asunto más bien sucio en el que la desesperación de sus habitantes (no ciudadanos sino votantes) los lleva a seguir al mejor postor. Obviamente, esta visión exterior no condice con la que tienen los propios grupos de sí mismos, como se ve en el videoactivismo militante hecho por agrupaciones políticas surgidas en las villas. La figura privilegiada de estos films, el piquetero, es lo opuesto al puntero: no se maneja por intereses sino por ideales, no pacta con los políticos convencionales sino que propone nuevas formas de hacer política, no practica el clientelismo sino la asociación libre. No participa hacia el interior de la villa mediando con el afuera, sino que sale de la villa misma, para cortar las calles con sus rostros cubiertos por un pañuelo y el incendio de las gomas de los autos. El cine “piquetero”, como se lo conoció, buscaba una autovisibilización y, eventualmente, nuevas resoluciones narrativas al modo del cine militante de los sesenta (aunque esta producción está más fuera de la institución cine, ni el grupo Alavío ni Pierucci están en el exhaustivo sitio www.cinenacional.com).

Aunque era hecho en colaboración con organizaciones culturales que no necesariamente tenían su origen en la villa, la participación de los militantes en el film afectaba su estructura misma, su régimen visual y narrativo. El rostro de la dignidad, de Fabián Pierucci, realizada durante los acontecimientos del 2001, politiza la villa e invierte todos los tópicos habituales de representación: la mirada de los niños ya no implora sino que nos enfrenta (los mismos niños son sujetos políticos), las mujeres no se definen por su envidia a las más ricas sino que están abocadas al trabajo barrial, las miradas aéreas no se usan para presentar el barrio sino para mostrar las marchas políticas, no hay una comunidad desmembrada sino que se encuentra unida por una lucha común. Y esto es así porque el gran cambio que se produce es que los que llevan la cámara y realizan el trabajo de edición son los propios villeros o integrantes de su movimiento. En El rostro de la dignidad, el final de la película no está escrito previamente sino que se decide en una asamblea incluida en la película.

Es interesante el título (El rostro de la dignidad) por el hecho de que los militantes debieron cubrir sus rostros con un pañuelo para participar en los actos sin ser reconocidos por la policía (además de la referencia a la figura del insurgente global Subcomandante Marcos y su pasamontañas). Los pañuelos cubriendo el rostro se convirtieron en un emblema de movimientos y se multiplicaron en murales y graffitis. Generalmente representados en una manifestación o lanzando algún objeto, los piqueteros –en tanto protagonistas del film– quedaron encerrados en su propio estereotipo. Como señala Christian Dodaro, en Imágenes paganas (Una aproximación a los modos de intervención político-cultural desde el videoactivismo argentino en las dos últimas décadas), aunque el final de la película se decidió en la asamblea, “parte del MTD no estuvo de acuerdo con el resultado, dado que los representaban como violentos en vez de acentuar su trabajo territorial”. El rostro de la dignidad termina extremando el rasgo central en las representaciones de las villas miseria en el cine argentino: la primacía de la política los define como sujetos y se impone el lugar privilegiado (y hasta casi exclusivo) de la lucha para negociar. De esta manera, y es lo que pasó con el cine piquetero, su supervivencia depende de la permanencia del conflicto.

De formas muy diferentes, Elefante blanco y El rostro de la dignidad consideran al sujeto villero bajo el signo de la política. Frente a la criminalización a la que lo condenan los medios, las películas responden con la tradición del cine de denuncia y militante. Los tipos del puntero, el cura villero y el piquetero se desplazan del tipo al estereotipo porque, sin advertirlo, sólo pueden expresarse en el antagonismo. Terminan reproduciendo el modo en que la ciudad imagina a las villas, como algo separado, homogéneo y estigmatizado aunque sea en la forma activa de la rebelión política.

Frente a los estereotipos que recorren Elefante blanco, El rostro de la dignidad y casi todos los films del período, Estrellas asume una actitud que lo aleja de los otros desde el momento en que no incluye a la villa en un regimen de visibilidad marcado por la mirada política sino por la sociedad del espectáculo. Estrellas es un documental sobre Julio Arrieta, un habitante de la villa 21 que tiene una agencia de casting para cine y televisión.George Yudice y João Camillo Penna han señalado sobre los recursos que brinda oponer la culturalización a la criminalización que hacen los medios masivos de los sectores marginales. Esa opción, de todos modos, no está presente en el cine argentino, tal vez porque la herencia del cine militante es muy poderosa, más aún cuando se trata de los sectores subalternos. La supervivencia y la repetición de motivos visuales y narrativos que tienen más de cuarenta años hablan de que, con diferentes inflexiones, los estereotipos proliferan y persisten.

Por eso Estrellas de Federico León y Marcos Martínez configura una excepción al considerar a los habitantes de la villa antes como sujetos culturales que como sujetos políticos. En Estrellas, además, la militancia no sólo no es el objetivo ni el rasgo identificatorio sino algo que el protagonista deja, de algún modo, atrás: Arrieta fue en su juventud militante del peronismo barrial y las detrezas que aprendió en esa escuela le sirvieron para moverse en la industria del espectáculo y el entretenimiento. Es un puntero que no negocia colchones sino papeles en la ficción.

La visión de León y Martínez encuentra su propia tradición en el populismo, pero eso me interesa menos ahora que resaltar el modo cómo elabora los estereotipos. Según señala el protagonista, su agencia de casting funciona porque siempre es mejor llamar a alguien de la villa para hacer de chorro antes que a un actor profesional. El villero tiene, como se repite innumerables veces a lo largo del film, “portación de cara”. Es decir, que el mayor capital que poseen estos actores es lo que se ha configurado como su estigma: el hecho de ser morochos, “gronchos” y de aspecto sospechoso. Si la villa también se define en el mercado de la oferta de bienes mercantiles y formas de consumo, incluidos obviamente los culturales, Estrellas despliega el caso de alguien que descubrió que no importa la clase social de la que se provenga, si no saber moverse en la sociedad del espectáculo si se quiere sobrevivir. “El lugar que no tienen en la sociedad –escribió Alan Pauls– lo encuentran en el espectáculo”.

Al centrarse en la actuación, y al borrar deliberadamente las fronteras entre actuar y ser, Estrellas señala la caída de las identidades como eje de cualquier negociación o experiencia de cambio. Los villeros entrenados por Arrieta fingen que no fingen y actúan los estereotipos de la villa: hacen de “ladrones”, de “secuestradores” o de “mucamas”. Saben que las identidades, en algún punto, se construyen, y que los procesos de identificación son más poderosos, convincentes y dinámicos que las identidades fijas y rígidas. Pero no por pensar esto el film denuncia a los estereotipos: a diferencia de la posición moderna que se propone desnaturalizarlos o deconstruirlos, la lectura de Estrellas nos permite advertir cómo la posición constructivista (es decir, la idea de que lo que se percibe como natural es en realidad parte de un proceso histórico y contingente) ha llegado a su límite porque aun sabiendo que son construcciones con un valor de verdad relativo, el juego social se define a través de ellos.

Al asumir roles, la virtud de los actores (¿los actores sociales? ¿los actores cinematográficos?) es ser diestros en el uso de los estereotipos: no se pone el acento en su falsedad sino en su funcionamiento; no se los toma como un estigma sino como una marca que permite entrar al mercado de trabajo y realizarse socialmente; no se los toma como algo que naturaliza o esencializa (según la propuesta de Hall) sino como lugar de negociación entre lo cultural y lo natural, lo construido y lo innato, el deseo y lo realLas películas de la mirada política caen en una contradicción insalvable: suponen un horizonte de emancipación a la vez que lo clausuran en una imagen estereotipada de las villas. La propuesta culturalista de Estrellas permite repensar con más dinamismo el funcionamiento de los estereotipos en las villas y en la sociedad del espectáculo. Sus tácticas, de todos modos, son de supervivencia, y aunque tengan la virtud de poner en evidencia la politicidad propia de la cultura, terminan suprimiendo los lazos de dominación y el antagonismo que supone enfrentarlos. Atrapado entre la fatalidad y las tácticas de supervivencia, el cine argentino todavía está buscando las maneras de narrar una salida que tal vez esté en las propias villas, no como lugares de la pobreza y la miseria sino como espacios en los que el cambio es posible.