Tema del Mes

AGOSTO 2013

Surrealismo y psicoanálisis

04 / 08 / 2013 - Por Valeria González

Inspirado en el concepto freudiano de inconsciente, el automatismo surrealista fue un modelo de pensamiento y acción que, tras la Primera Guerra Mundial, tornó irrelevante la distinción burguesa entre individuo y sociedad y la reemplazó por una distinción significativa entre realidad superficial y realidad profunda.

Es un lugar común afirmar que el Surrealismo surgió de una reconducción positiva, constructiva, de la herencia corrosiva del Dadaísmo. “El Surrealismo nació de un deseo de acción positiva, comenzar a construir de nuevo a partir de las ruinas de Dada”, puede leerse en un manual de arte moderno, como en tantos otros. No obstante, una divisoria de aguas semejante se precipitó ya en el interior mismo del Dadaísmo a partir de 1918, con el final de la Primera Guerra y el advenimiento de un nuevo contexto político y cultural. Mientras, de la mano de Tristan Tzara, quien ya había desplazado a Hugo Ball del liderazgo en Zurich, primera capital dadaísta, asomaba una versión decididamente nihilista del movimiento (el famoso manifiesto “Dada no significa nada” apareció en 1918), al año siguiente, Hans Arp, Marcel Janco y otros artistas plásticos firmaron una proclama donde se distanciaban de aquella vertiente que ensalzaba el callejón sin salida del sinsentido.

“(…) a la hora de tomar decisiones (…) debe prevalecer una visión clara y uniforme. Por lo tanto, proclamamos que las leyes del arte de nuestro tiempo han sido formuladas de acuerdo a líneas generales. El espíritu del arte abstracto representa una enorme extensión del sentido de libertad en el hombre. Creemos en un arte fraternal; ésta es la nueva misión del arte en sociedad. El arte exige claridad, debe servir para forjar un hombre nuevo. Debe pertenecerle a todos, sin distinciones de clase. Queremos reunir la fuerza creativa de cada individuo, ayudarlo a cumplir su misión para el beneficio de la tarea colectiva. Luchamos contra la falta de sistema porque es una destructora de fuerzas. Nuestro propósito es lograr una base espiritual de entendimiento para toda la humanidad” (Citado en Arturo Schwartz, “Dada y surrealismo: amor y revolución, incluso”, en: Soñando con los ojos abiertos, cátalogo de exposición, Bs As, MALBA, 2004, p. 10).

Vemos resonar aquí los tópicos característicos de la atmósfera de entreguerras, empapada de ecos de la revolución bolchevique de 1917, tópicos recurrentes también en movimientos constructivos como la Bauhaus y De Stijl. El nihilismo dadaísta dejaba paso en este manifiesto a una postura claramente utópica, interesada en la función social y política del artista y en la participación del arte en la praxis colectiva.

“El poema se parecerá a Usted” afirmaba Tzara al rematar su receta “Para hacer un poema dadaísta” (1920) utilizando recortes de periódicos enlazados al azar, burlándose de la autoridad del autor y de la idea romántica del artista como portador de una sensibilidad especial. Suele afirmarse que había sido Arp quien descubrió el azar en Zurich, como antídoto contra el principio de composición voluntaria: el collage intitulado de 1916-17, es hoy conocido como “collage compuesto según las leyes del azar”. Se le atribuye también a él una definición esencial del concepto de azar “objetivo”: “el azar es un orden cuyas leyes desconocemos”. Por aquí pasaría la línea de continuidad entre el azar dadaísta y el automatismo surrealista: no se trataba solo de socavar los modos de saber tradicionales, sino de aproximarse a otros principios, desconocidos, que gobiernan la realidad.

André Breton afirmó en el manifiesto de 1924 la identidad entre un “sub” y un “supra” realismo, es decir que aquello que subyace oculto tras las apariencias consideradas normales o lógicas es más importante que éstas. La diferencia fundamental que aportó Breton para el Surrealismo no fue su espíritu “constructivo”, que era un rasgo general de la época, sino la identificación de ciertos procedimientos y actitudes -heredadas del Dadaísmo pero también, fundamentalmente, de un puñado particular de escritores franceses- a la noción freudiana de asociación libre, es decir un procedimiento que permite el acceso al inconsciente.

El mismo Breton afirmó que es erróneo considerar al Surrealismo como “rectificación constructiva” del Dadaísmo porque, además, implica una idea de derivación que es “cronológicamente incorrecta”. En efecto, si la categoría Dada surgió en torno del Cabaret Voltaire, fundado en la ciudad neutral de Zurich en 1916, el semillero internacional de actitudes e ideas que lo nutrieron tuvo como uno de sus principales centros a París. Allí, en 1912, había aparecido la revista Maintenant de Arthur Cravan, en 1913 Marcel Duchamp había realizado su primer ready made, y ya en 1916 Breton tomaba contacto con la teoría de Sigmund Freud y con escritores de culto como Alfred Jarry y Jacques Vaché, que serían parte del cimiento teórico del manifiesto de 1924. Luego, ya en paralelo y en diálogo con las actividades dadaístas de Zurich, surgieron en la capital parisina revistas como Littérature, donde se fue formando lo que sería el grupo de escritores surrealistas.

En aquel momento, Freud era casi desconocido en Francia (la primera traducción al francés se publicó en Ginebra en 1921). Al estallar la Primera Guerra Mundial, Breton -que era estudiante de medicina- fue llamado para cumplir el servicio militar y solicitó ser asignado al centro neuropsiquiátrico de la Segunda Armada en Saint Dizier. En julio de 1916, fue enviado al centro y allí tomó conocimiento de las teorías de Freud por primera vez. En una carta enviada a su amigo Theodore Fraenkel y fechada el 31 de agosto, Breton reconocía que Freud lo había impresionado y copiaba un resumen de su doctrina extraído de Précis de Psychiatrie del Dr. Regis. Fue también en Saint Dizier donde Breton advirtió la calidad poética de las asociaciones verbales espontáneas de los enfermos mentales, revelación que tendría un fuerte impacto en los surrealistas y en su uso de la escritura automática. El primer texto automático de Breton, “Usine”, fue publicado tres años después en Littérature, en septiembre de 1919.

La valoración del significado de los sueños aparece muy tempranamente en diversas culturas, y en el campo del arte moderno, por ejemplo, el Romanticismo le había concedido un rol protagónico superior a los cánones de la razón. La novedad de la teoría freudiana consistió en asignar al inconsciente el lugar de la verdad profunda del sujeto, verdad reprimida por la actividad defensiva de la conciencia (la naturaleza de esta verdad es primariamente sexual) que prodiga, a través de los “ideales del yo”, un auto-desconocimiento. En segundo lugar, que este inconsciente es accesible y que, aplicando ciertos métodos de análisis, es posible reconducir al sujeto hacia sus propias verdades reprimidas.

En el manifiesto fundacional de 1924, la referencia a Freud se revela central en tanto Breton define primariamente al Surrealismo no como un movimiento sino como un método -automatismo psíquico- y al afirmar que dicho método debe sustituir a otros “en la resolución de los principales problemas de la vida”. En otras palabras, el automatismo es un método de conocimiento de estratos subyacentes, y este conocimiento no es puramente teórico o especulativo, sino que tiende a incidir en la realidad mediante la acción.

El fundamento de la acción psicoanalítica es que el inconsciente aparece disponible en determinados lugares de suspensión o corte de la conciencia, como los sueños, los lapsus, los olvidos repentinos. Manifestaciones que eran consideradas laterales, como meros errores accidentales, se vuelven en el modelo freudiano un reservorio de sentido pasible de ser interpretado. Allí donde aflora un corte en el discurso del paciente, el analista propondrá que él “asocie libremente” para poder acceder a la raíz, a aquello que fue reprimido, a menudo en los primeros años de la infancia. El psicoanálisis freudiano se postula a sí mismo como una ciencia orientada a la cura, por cuanto el acceso a los deseos reprimidos libera al sujeto de sus propias trabas que lo perjudican en todas las esferas de su vida “normal”. Breton también tomó seriamente esta dimensión liberadora del automatismo psíquico, y la misión surrealista pasaría por el intento de vincular la liberación de la psiquis individual con la transformación revolucionaria de la “vida”.

Al compás del lema marxista de “transformar del mundo”, o del imperativo “¡Cambiar la vida!” de Rimbaud, el Surrealismo se esforzaría en extender la noción freudiana de liberación más allá del dispositivo analítico centrado en el sujeto individual, hacia la esfera de la acción social. Si Freud proponía un desplazamiento de relevancia desde la noción común de realidad “objetiva” hacia la realidad psíquica, los surrealistas intentaron adoptar su método como posibilidad de conocimiento profundo (y transformación) de la realidad supraindividual.

En este sentido, se reniega de la poesía (del arte) como actividad especializada (como otra manifestación de la división del trabajo). “La poesía debe ser hecha por todos” (1870) fue el dictum de Lautréamont adoptado por el movimiento. Pero se abría entre el arte (incluso surrealista) y el psicoanálisis una brecha fundamental, puesto que para la ciencia fundada por Freud las manifestaciones del inconsciente (o la “asociación libre” en sí misma) carecen de valor y efecto si no son sometidas a la interpretación. La diferencia básica entre Surrealismo y psicoanálisis no pasa por lo individual o lo social (el fundamento -liberación/ conocimiento profundo/ transformación de la realidad- era en definitiva el mismo), sino por el hecho de que en la asociación libre el que habla no sabe lo que dice y ésta no se vuelve conocimiento si no es mediada por la escucha profesional del analista en un dispositivo de transferencia. El 10 de noviembre de 1921 Breton visitó a Freud en Viena y publicó un relato algo desencantado sobre el encuentro, reprochándole no entender el arte. Seguramente Freud consideró inútiles iniciativas tales como publicar en una revista reseñas de sueños sin ningún marco interpretativo.

¿En qué consiste, básicamente, la interpretación psicoanalítica de un sueño? Como en el popular juego jeroglífico del sol/dado, consiste en la capacidad de sustituir (reponer) las palabras ocultas en las imágenes del sueño. Como aclararía Jacques Lacan posteriormente, la revolución freudiana consistió en concebir al inconsciente estructurado como un lenguaje. Probablemente el eje fundamental de la herencia freudiana en el Surrealismo radicó en la primacía otorgada por el movimiento a una concepción del lenguaje. El método de la escritura automática permitía acoplarse bien al fluir de las asociaciones verbales: la cuestión se complicaba para plantear una pintura surrealista. Solo ciertos dibujos de Masson evidencian el resultado de un automatismo “gráfico” que Breton equiparó al verbal. El escritor desestimó la categoría conocida como “pintura de sueños” (Salvador Dalí, por ejemplo) donde el tema onírico es figurado con técnicas tradicionales de representación.

En el manifiesto de 1924, la cita del método freudiano de la asociación libre es acompañado, en términos de la actividad poética, con una referencia a Reverdy: la imagen será más fuerte cuanto más lejanas sean las realidades acercadas entre sí por el artista. Es decir que el procedimiento conocido de la metáfora es aquí sometido a una cuestión de grado distintiva. Breton añade a esta idea el concepto de “chispa”, emanación de energía eléctrica que puede compararse a la liberación de energía psíquica (libidinal) del psicoanálisis. La energía, como la noción de potencia en Spinoza, desplaza la medición cualitativa por una cuantitativa.

En el siglo XVII, Baruch de Spinoza desterró la noción clásica de “esencia” (algo se define por lo que es) por la de “potencia” (algo se define por lo que puede). En sus lecciones sobre Spinoza, Deleuze vuelve a traer el ejemplo vegetal de los estoicos contra los ejemplos estatuarios de la línea platónica aristotélica: “Si una semilla puede hacer saltar un muro ¿qué sentido tiene preguntarse por su forma?; la única pregunta importante para hacerle al ente es ¿hasta dónde irás?”. Dicha perspectiva se vincula a la noción de imaginación propuesta por Breton: la imaginación me permite conocer, no lo que algo es, sino lo que puede llegar a ser. Plantear la imaginación, no en términos de la tradición evasiva romántico-simbolista, como la capacidad artística de invención en tanto “huida del mundo”, sino como capacidad de percibir una potencialidad latente en la realidad, constituye la más relevante adaptación de la noción freudiana de inconsciente a la noción surrealista de realidad. Contemporáneamente, Walter Benjamin estaba en París trabajando en el gran montaje inconcluso de “Los Pasajes”, donde proponía un modelo de historia capaz de romper la linealidad causal del relato burgués y, a través de la asociación de fragmentos aparentemente inconexos, liberar la energía dormida de deseos utópicos colectivos.

En un fotomontaje titulado “La escritura automática”, Breton se representó a sí mismo portando un microscopio. En el manifiesto de 1924, afirmó que el “talento” no está en el artista sino en la realidad y que, en todo caso, los artistas “nos hemos convertido en los sordos receptáculos (…), en los modestos aparatos registradores” de los “ecos” del mundo real.

Antes de referir a la significación de estos “aparatos”, debemos añadir un comentario acerca de la negación del “talento” del artista. Evidentemente, hay aquí un desplazamiento fuera de los modelos de expresión artística (como proyección emotiva/volitiva sobre la percepción de lo real). En este sentido, Schwartz afirmó que “Las limitaciones del Expresionismo alemán son evidentes: la psiquis humana es vista en términos positivistas, como fue formulada en el siglo XIX (…). Los expresionistas se acercaron solo al más externo y controlable nivel de la psiquis humana. Fue tarea de los surrealistas traducir los descubrimientos de Freud (al arte), llevando la experiencia de los expresionistas a su lógica conclusión”.

En términos psicoanalíticos podríamos decir que en el primer caso hay “pura” expresión de los síntomas de sufrimiento; el psicoanálisis plantea la posibilidad de desplazarse desde el síntoma hasta su causa reprimida. Ahora bien, esta causa se presenta primariamente como extraña, ajena, incluso para el mismo sujeto. Freud llamó “ello” a ese inconsciente que se le aparece al propio “yo” como una otredad. Schwartz alude en su ensayo al paralelismo entre connaître y co-naître: conocer y nacer-con, en conjunto, en tanto posibilidad de integrarse con esa otredad. En efecto, si el Expresionismo nos enfrenta a imágenes dramáticas (el sujeto como “dueño” de sus sentimientos), el Surrealismo nos enfrenta con lo (aparentemente) absurdo: el sujeto como “receptáculo” de su propio inconsciente. Ahora bien, como hemos visto, esa otredad de lo inconsciente es pensada en el manifiesto como dimensión de lo real, de modo que este desplazamiento fuera de los modelos de expresión tiene un significado no solo estético, sino también ético y político. Breton definía al “azar objetivo como una manifestación de necesidad externa que se abre camino en el inconsciente humano”.

Volviendo a los “aparatos registradores”, en el manifiesto el “automatismo” psíquico se emparienta a otro tipo de automatismos, ejemplificados por ciertas tecnologías de registro, sonoras o también ópticas, que permiten ver más allá de lo que puede el aparato ocular humano. Moholy Nagy recurrió a los ejemplos de la micro y la macro fotografía para explicar su concepto de la “nueva visión”: la fotografía ya no se adscribiría a la reproducción de la realidad (del statu quo, al modo del “arte burgués”) sino que devolvería a los hombres aspectos nuevos y sorpresivos de su entorno. “La técnica más exacta puede otorgar a sus productos un valor mágico”, afirmó Benjamin en 1931. En ese mismo artículo, Benjamin cita también a Freud para decir que la singularidad de la imagen fotográfica es que registra –además de lo que vio y quiso el fotógrafo- un “entramado indiscriminado”, un “inconsciente óptico”. La naturaleza que “habla” a la cámara no es la misma que se dirige al ojo. La percepción humana de la realidad está ya atravesada por códigos y, aunque estos códigos rijan la concepción de la imagen (una pintura comenzaría y terminaría dentro de estos límites), por su génesis automática, la fotografía registra también lo que subyace por fuera de ellos. Ya en el siglo XIX la fotografía se había comparado a un “espejo con memoria”; pero para Benjamin, como para Freud, dicha transcripción automática de lo real (fuera del control de la razón o la conciencia) resulta en principio extraña, ajena, incomprensible, y requiere por lo tanto de una interpretación, de una asignación discursiva de sentido.

Si eso que existe, aunque oculto, determina el aspecto fundamental de la existencia, la capacidad de vislumbrarlo permite aprehender el futuro. Esta posibilidad fue señalada por Breton, y también Benjamin asoció lo “mágico” de una fotografía, no a una otredad metafísica, sino que “anidan allí (…) semillas del futuro”. Potencialidad y futuro son dimensiones definitorias de la idea de revolución.

En un artículo de 1981, Rosalind Krauss postuló “los fundamentos fotográficos del Surrealismo”. No se refería a las obras fotográficas surrealistas (tan dispares en sus estilos como el resto de sus producciones artísticas) sino a la fotografía como fundamento del pensamiento surrealista. La razón: la fotografía se convierte en registro de una realidad merced a un marco, a un recorte que opera en la imagen como el punto en una oración. La fotografía permite mostrar “la realidad como escritura”. Un significante aislado no significa nada: comienza a significar un poco en asociación con otros significantes, que actúan retrospectivamente sobre él. El punto que cierra una oración permite una estabilización momentánea de sentido. Asimismo, lo real per se carece de sentido, es incognoscible: se torna “realidad” para el hombre a través de singulares anudamientos con lo que Lacan llamará los registros imaginario y simbólico.

Antes de sus enseñanzas, Breton había aclarado en el primer manifiesto que el Surrealismo, más que un estilo artístico, mostraba el funcionamiento del lenguaje: “el idioma ha sido dado al hombre para que lo use de manera surrealista”. En un escrito de 1938 sobre Lautréamont, afirmaba que en sus textos “opera algo distinto del romanticismo. En mi opinión es la propia cuestión del lenguaje lo que está en juego. (…) La palabra, no el estilo, sufre con Lautréamont una crisis fundamental marcando un nuevo comienzo. Es una cuestión de los límites entre los cuales las palabras pueden relacionarse con las palabras o las cosas con las cosas”. René Magritte, en sus pinturas falsamente naives, declararía que “Esto no es una pipa” sino la representación de una pipa y que “La condición humana” es habitar paisajes de signos.