Tema del Mes

AGOSTO 2013

Arte, diseño y espacio público en los 90: ¿revisión o fracaso de los ideales modernos?

11 / 08 / 2013 - Por Valeria González

En las vanguardias las relaciones entre arte y diseño utilitario buscaban un quiebre de barreras para generar efectos críticos o políticos. Según Benjamin Buchloh, en la actualidad el arte fue cooptado por el mercado y ya no hay distinción entre el arte y el diseño funcional. Este ensayo intenta marcar una diferencia entre prácticas artísticas que se deshacen de los fracasados ideales vanguardistas y otras que intentan redefinir esa herencia en el contexto del capitalismo actual.

Las relaciones activas y conflictivas entre los paradigmas de las artes plásticas y los diseños utilitarios constituyeron un eje relevante en las prácticas estéticas de la modernidad. El análisis de la producción de dos artistas significativos en el contexto del arte internacional de los noventa (Andrea Zittel, Franz West) nos permitirá mostrar las profundas transformaciones que dicha relación paradigmática ha sufrido en la actualidad.

No obstante, antes de focalizar en los síntomas de esta transformación, es necesario destacar el plano de continuidad sobre el cual la misma aparece. Las nociones de arte y diseño, según el contenido diferencial que les es atribuido, tanto desde el discurso académico como desde el sentido común, emergen como entidades interdependientes a partir de un contexto común definido, en lo económico, por la consolidación de la economía capitalista. Ambos paradigmas se definen en relación a la estructura ontológica de la mercancía: la "liberación" del lenguaje del arte de toda función extra-artística, condición histórica para el surgimiento de las vanguardias, según Peter Burger, es concomitante a su ser arrojado al mercado; como contrapartida, el diseño industrial pareciera pasar a asumir la funcionalidad social perdida por el arte.

Entre sus múltiples significados, el gesto vanguardista se caracterizó por una reflexión o reacción sobre esta cualidad de autonomía del arte. Es esclarecedor tomar en cuenta que, en sus acepciones más radicales, la obra de arte vanguardista operó dicha crítica actuando un corrimiento voluntario hacia la esfera del diseño. Mencionemos los ejemplos del readymade duchampeano (la directa sustitución de la obra de arte por un objeto industrial de consumo masivo), o la posición ideológica del constructivismo ruso en el contexto de la experiencia revolucionaria (el abandono del arte como expresión burguesa y la redefinición del artista como trabajador comunitario). Más allá de las fuertes diferencias que median entre el nihilismo dadaísta y el fervor utópico socialista de los constructivos, existe un fundamento común.

La relación arte/ diseño en la producción artística de las vanguardias históricas se caracteriza por su efecto explosivo, por la provocación que resulta de las asociaciones ilícitas; se trata de un acercamiento entre actividades o lenguajes concebidos como heterogéneos. En ambos casos la recurrencia al diseño comporta una crítica del arte, la posibilidad de actuar una salida del arte, o una amplificación del arte hacia la reconquista de la "praxis vital" (Burger). Esta situación tiene que ver con una determinada ideología de la cultura (donde inciden las nociones de taxonomía esencialista y de jerarquización axiológica de las prácticas y los discursos) y se fundamenta, como ya afirmamos, en un determinado estadio económico. Como ha quedado expuesto en aquel famoso artículo de Walter Benjamin que la historia ha declarado emblemático, el derrotero del arte en medio de las cadenas de reproducción de mercancías se resuelve como tensión.

A partir de mediados de los años 70, en la llamada posmodernidad, la cultura visual sufrió transformaciones que, también, respondieron a reacomodaciones estructurales. Los procesos de acumulación cuantitativa generan, bajo ciertas condiciones, cambios cualitativos. El sistema económico del capitalismo llegó a la superación del modelo industrial. A partir de una dinámica comparable, el aumento de la capacidad de reproductibilidad de los signos dio paso a la superación del modelo de realidad tal como se entendía en la cultura moderna. En este nuevo contexto, las relaciones entre arte y diseño ya no se resuelven según lo que Fredric Jameson ha denominado los modelos de profundidad modernos, según aquella dialéctica entre campos diferenciados que garantizaba su fuerza de choque, sino que esas relaciones están cargadas de una mayor indeterminación, indistinción, o ambigüedad.

Benjamin Buchloh interpretó esta situación como una decadencia del arte. En el modelo liberal burgués, afirmaba el autor, -más allá de las deficiencias de su aplicación en lo real- el arte era concebido como un ámbito autónomo que proveía la posibilidad de un pensamiento de resistencia crítica, y el museo era un espacio público manejado profesionalmente en pos del esclarecimiento cultural de la comunidad. El arte se mantenía como esfera de actividades donde no interferían los intereses económico y político en forma directa y masiva. Buchloh citaba tres ejemplos recientes (la nota fue escrita a fines de 1996) para demostrar que, en la actualidad, aquel modelo cultural se encuentra totalmente revertido, que los derroteros del arte han sido absorbidos por los poderes de mercado, que ya no hay solución de continuidad entre el arte y el diseño utilitario o la "industria cultural". El más resonante de estos tres ejemplos de instrumentalización ideológica es la escultura "del tiempo" de Philip Johnson en el Lincoln Center, auspiciado y financiado por una famosa marca de relojes. Un "contrato de facto" entre un artista y una corporación invaden y determinan el espacio público.

La obra de la artista norteamericana Andrea Zittel puede también ser entendida como un síntoma de la pérdida del espacio público (la interacción comunitaria) como lugar de construcción de identidad. Sus obras consisten en el diseño de unidades de hábitat humanos no sólo estrictamente privados e individuales sino que, incluso, podríamos interpretarlos como espacios de auto-confinamiento. La obra de Zittel, en consonancia con una de las versiones de la posmodernidad, mantiene una relación ambigua, o por lo menos dual, con la herencia moderna. La primera reapropiación del modernismo en el trabajo de Zittel corresponde a la figura del artista-diseñador propiamente dicha. Su trabajo no se propone como un campo de reflexión sobre el papel del diseño en la actualidad (como es común en mucha producción contemporánea) sino que ella es diseñadora en el sentido estricto del término. Todas sus obras son funcionales. Y, cuanto pretenden de "artístico", también parece estar cerca del modernismo, en tanto se trata de un diseño que implica una determinada interpretación o crítica y, conjuntamente, un planteo de solución a problemas de relación entre el individuo y la sociedad. La diferencia esencial es que no se trata de un proyecto socializante, de integración, de armonización entre vida privada y entorno (como quería el paradigma moderno de las artes aplicadas) sino de su opuesto: el diseño de un espacio para uso personal, aislado y alienado. Sus "Unidades de Vida" plantean el conflicto entre sujeto y sociedad desembarazándose de los ideales y los planteos democráticos del modernismo y abocándose, desde otra óptica, a los problemas psicosociales de la actual sociedad de consumo y medios masivos. El término, popularizado en Norteamérica, de "social anxiety", que describe la tensión entre sujeto y medio social como una especie de fobia al enfrentamiento con los otros, puede ayudarnos a entender su temperamento.

Los hábitats de Zittel son multifuncionales y tienden a ser pequeños sistemas autosuficientes. Su objetivo es reducir al máximo los elementos eliminando funciones superfluas y fusionando diversas utilidades en pocos artefactos. Por este rasgo de estética reductivista, "higiénica", por su apariencia de claridad y super-eficiencia, algunos críticos enlazan a Zittel con el Minimalismo. No creemos pertinente ligar su obra a una corriente de escultura abstracta, pero reconocemos que, de algún modo, repercute en ella la ecuación de la violencia minimalista. La "presencia" de la forma (su eficacia formal) se impone (antes al observador, ahora al "usuario"), constriñiéndolo a una determinada conducta, reduciendo su posibilidad de movimiento libre (antes en el plano fenomenológico de la percepción, ahora en cuanto a los movimientos reales del cuerpo).

Los modernos creían en la capacidad del diseño para transformar las conductas y la vida. Zittel también, pero su prototipo abreva en el más puro conductismo, basado en una relación determinista entre estímulo y reacción, a la manera del control genético y de los laboratorios de experimentos con animales. De hecho, su obra más temprana tenía que ver directamente con el diseño de dispositivos para el control de las conductas de ciertas especies animales (las "Unidades de Alimentación"). En el diseño de hábitats para personas se observa también esa especie de miedo fóbico a la pérdida de control, de ahí la compulsión defensiva a organizar todos los aspectos de la vida cotidiana. Zittel llega al detalle extremo de incluir el "diseño" de una comida que reemplaza todas las comidas; y pone, como condición de compra de sus líneas de ropa, el exclusivismo, la renuncia a usar otro tipo de vestimentas. Pues no son sólo vestidos sino medios para, según sus palabras, eliminar la ansiedad y la confusión a la hora de vestirse. El estilo de vida que sus estructuras evocan es austero y, según algunos autores, recuerdan la ascesis de los monasticismos radicales. La artista pretende que estos muebles tengan un efecto curativo sobre la "enfermedad social" pero su solución es una regresión hacia un estado de vida no solo premoderno, sino totalmente aislado del entorno.

En términos generales, la aparición de mobiliario doméstico como elemento de la obra de arte refiere de modo más o menos explícito al cuerpo humano, aunque esté ausente. Resulta significativo constatar que, en la obra de varios artistas de renombre, en los noventa, se produce un corrimiento desde la utilización del cuerpo o del gesto performático como medio expresivo hacia el regreso al diseño de objetos como vía mediatizada de referir a aquellas instancias. Mencionemos a modo de ejemplo los casos notables de Vito Acconci y de Marina Abramovic. Con relación a ésta última, la función terapéutica que la artista atribuye a sus obras se coloca en las antípodas de la propuesta de Zittel. Las instalaciones y "muebles" de Abramovic apuntan a una idea de cura espiritual, como es el caso de su "Mesa y Sillas para Uso No Humano" (1992) que, posadas sobre gemas de poderes terapéuticos, funcionan como "objetos transicionales" entre el propio ser y su reunificación con el mundo, con los otros.

Si el mueble opera como una suerte de prótesis metafórica del cuerpo humano, a diferencia de los Paastucke de Franz West (en quien nos detendremos seguidamente), que simbolizan exteriorizaciones de estados psicológicos, las estructuras de Zittel funcionan como un caparazón, y casi como un ataúd. Sus propuestas no solo se desentienden de cualquier intento urbanístico sino que, sintomáticamente, encuentran su estado de concreción más paradigmático en los llamados "Vehículos de Escape". En una parábola característica, la famosa valijita de viajes de Marcel Duchamp ("Boite-en-Valise"), que connotaba de modo crítico, entre otras cosas, la transformación del arte en una mercancía circulante, acaba, en las "casitas rodantes" de Zittel, en la identificación aproblemática de la obra con el dispositivo funcional del ocio turístico. No es casual que, en su proyecto de escultura pública para Münster (1997), la artista haya propuesto las "Islas Desiertas", botes recreativos individuales con forma de isla que actualizan la fantasía de la isla desierta de la literatura. No debe olvidarse que los servicios ofrecidos por la artista-diseñadora, a través de "A to Z Administrative Services" son altamente personalizados y se trata, en definitiva, de objetos de lujo que superan con creces los costos del diseño industrial masivo.

Como contrapunto de la obra de Andrea Zittel resulta oportuno presentar la obra del austríaco Franz West, también influida por el paradigma del diseño funcional. El contexto centroeuropeo de Franz West implica una red de herencias culturales que determina en sus obras -también centradas en la relación entre individuo y sociedad- una perspectiva de abordaje divergente. En este contexto es fuerte el legado de la psicología del inconsciente: una de las primeras series de "esculturas" de West, las Paastucke o "Adaptivos", son visualizaciones abstractas de supuestos traumas internos: son prótesis de formas extrañas que, pensadas para ser "usadas", o más bien, añadidas al cuerpo del "observador", generan en él posturas no corrientes, hasta incómodas o absurdas. También cuenta, en este contexto, la herencia expresionista de la performance ritual, cuyo paradigma austríaco, el "Accionismo Vienés", reinterpretaba los dramas sociales actuales a través de una re-escenificación de ritos sacrificiales antiguos.

Solo que, como comentamos arriba, en un giro característico de los noventa, West va a sustituir la acción performática por el diseño, pasando del gesto corporal al objeto que alude indirectamente al cuerpo. Las formas de-formes y la textura rugosa de sus objetos hablan de una disrupción en la percepción y en el accionar de la vida cotidiana. Cuando el artista se traslada del objeto individual al objeto de uso social, pasa de las prótesis simbólicas al mueble funcional. En uno de estos casos, West instala una serie de divanes metálicos en diversos sectores de un museo de arte tradicional (en ocasión de su muestra individual en el Kunsthistorisches Museum de Viena, 1989). En vez de añadir más objetos a la serie de iconos para ser mirados, estos sillones auspician un momento de detenimiento en el ver, de toma en consideración del propio cuerpo. Todas estas "suspensiones" tienen que ver también con las nociones brechtianas acerca de la ruptura de la ilusión teatral como recurso de concientización. Y el gran modelo europeo que está por sobre todo esto es la Sozialskulptur y la figura ubicua de Joseph Beuys.

En otros casos el artista va a "sacar" los muebles al ámbito público de la calle. La primera vez que realiza este gesto es en ocasión del proyecto escultórico de la ciudad de Munster, en el año 1987. Esta obra, "Eo Ipso" es característica de toda una serie de "muebles" diseñados por West donde lo funcional aparece claramente rebasado por las funciones simbólicas del objeto. Las deformidades de los mismos, cargadas de connotaciones semánticas, llegan a veces incluso a vedar la posibilidad del uso. En este caso, el título de la obra, que toma del latín un pronombre demostrativo reflexivo, y la estructura doble de la pieza, nos permiten asociarla a la noción de sujeto complejo que propone el psicoanálisis: el sujeto ideal de la conciencia y el sujeto real del deseo. “Eo ipso”: el asiento en dos piezas de West no proviene de la duplicación de una unidad, sino que esta unidad se desdobla en una suerte de versión fallida, deformada. La misma idea se repite en la obra "Neurosis", de 1994.

En los casos en que West pareciera dejar de lado las connotaciones simbólicas para abocarse directamente al diseño funcional de espacios de interacción social (como en el caso de los auditorios para Documenta IX, 1992, y Documenta X, 1997, Kassel, y el conjunto "Test" para la terraza del MAC de Los Angeles, 1994, entre otros), tampoco el mensaje se agota en la función. Hay una revisión crítica de las veleidades "escultóricas" del diseño modernista, que intentaba unir la verdad de la función con la belleza de una estructura formal original. Las características recurrentes de estos grandes conjuntos públicos de West son, por un lado, la utilización de una estructura sumamente frágil y poco pretensiosa (estructuras de metal simples), y, por otro, el protagonismo dado a los revestimientos textiles, al “delito” (Alfred Loos) del adorno. En el caso de "Test", este "revestimiento" (al tratarse de alfombras sobrepuestas) da una sensación de superposición confusa de funciones y de objeto improvisado. En todos los casos, estos recubrimientos decorativos funcionan también como elementos disruptivos, cayendo en la sobrecarga ornamental y el desprejuicio casi kitsch en el uso del color.

Para cerrar esta comparación, y en vía de una suerte de conclusión provisoria sobre cuánto hay de común y de distante en las obras de Zittel y West (a modo de una cartografía tentativa de las posibilidades actuales de interacción entre el arte y el diseño), proponemos recrear mentalmente las coordenadas de espacio y tiempo donde literalmente ambas se han medido cara a cara: la ciudad de Münster, en el año 1997. En tanto que Zittel propuso como contribución a la tercera edición del renombrado Skulptur Projekte las arriba mencionadas "Islas Desiertas", la obra de West consistió en una suerte de híbrido funcional que combinaba las formas de un mirador a orillas del agua y un urinario público. En esta obra la referencia a la herencia vanguardista es doble, y apunta precisamente a los dos polos entre los que se debatió en la modernidad la relación entre el arte y el diseño, referidos al inicio de este escrito.

Por un lado, la función de urinario refiere directamente a "Fuente", el más famoso de los readymades de Duchamp. La operación conceptual está literalmente invertida: mientras que Duchamp toma un urinario de fabricación industrial y, anulando su valor de uso, lo sustrae de la cadena de circulación de mercancías para colocarlo en el sanctasanctórum institucional del arte, West hace uso de los recursos "artísticos" de la composición de campos de color para construir un baño público. La segunda referencia, patente tanto en la forma de la obra como en su título irónico ("Etude de Couleur"), alude a la tradición de la pintura geométrica abstracta, y a las pretensiones puristas y utópicas de la estética moderna. Aquí el "estudio de color" es asociado a un dispositivo funcional fisiológico nada decoroso. Fundamentalmente, la heterogeneidad axiológica entre bienes simbólicos y bienes de uso que garantizaba la fuerza provocadora del gesto duchampiano, ya no forma parte del contexto cultural en que se inscribe la producción actual.

A modo de conclusión, dado el corriente marco de indiferenciación entre el "arte" y la "industria cultural" al que hacíamos referencia a través de B. Buchloh, se abren, entre múltiples variantes, por lo menos dos caminos, que hemos intentado caracterizar aquí. Por un lado, la revisión crítica de la herencia moderna y el esfuerzo por repensar sus limitaciones como síntomas de problemas históricos aún irresueltos, como es visible en la obra de Franz West. Por otro lado, la voluntad de reclusión solipsista que transfiere el fracaso del proyecto social moderno hacia la fantasía de una posible salvación individual.