Tema del Mes

AGOSTO 2013

Después del punk: una entrevista con Simon Reynolds

25 / 08 / 2013 - Por Melina Dorfman

Anticipando su visita a Buenos Aires en septiembre, donde presentará su nuevo libro ("Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo"), en esta charla, que inaugura un nuevo DOSSIER DE INFORME ESCALENO, el autor de "Retromanía" habla de las distintas concepciones sobre el Punk que tenían los integrantes del movimiento, del uso que hicieron de la moda y el diseño para lograr un gran impacto social, y del rol de los medios y las estrellas del periodismo en definir y difundir aquella cultura.

El británico Simon Reynolds (Londres, 1963) es considerado uno de los críticos musicales más importantes de las últimas décadas. Era un adolescente cuando estalló el Punk y de este fenómeno sólo recuerda haber visto la imagen de un chico con cresta en un suplemento dominical. Del concierto que los Sex Pistols llevaron a cabo en un barco privado, donde tocaron “God save the Queen” sobre las aguas neutrales del río Thames en pleno Silver Jubilee, no tuvo ni noticias. Recién prestó atención a la actitud de esa banda al percibir el sonido insistente de un disco que provenía de la habitación de su hermano menor. Al principio, quedó fascinado por la proliferación de blasfemias emitidas por Johnny Rotten. Y luego de un tiempo, notó que sus groserías no eran palabras vacías sino la expresión de todo un espíritu. Comprendió que lo sustancial era la vehemencia y la virulencia con que gritaba cada fuck a la sociedad, y que su aspecto monstruoso componía gran parte del atractivo.

Una vez que alcanzó la mayoría de edad, Reynolds estudió Historia en la Universidad de Oxford y, en paralelo, dirigió su primera revista, Monitor. En 1986 empezó a escribir sobre Rock, Punk, Post-Punk y Pop en el prestigioso semanario Melody Maker, donde llegó a ser uno de los secretarios de redacción. A partir de los noventa, mudanza a New York mediante, se convirtió en periodista free lance para distintos medios como The Guardian, The Observer, The Wire, The New York Times, The Village Voice, Spin (donde ejerció el puesto de editor senior) y Rolling Stone. En esa época amplió su foco de interés a la cultura rave y se volvió especialista en música electrónica. Hasta la fecha lanzó varios libros: Blissed Out: The Raptures of Rock (1990), The Sex Revolts: Gender, Rebellion and Rock 'n' Roll (con Joy Press, 1995), Energy Flash: A Journey through Rave Music and Dance Culture (1998), Rip It Up and Start Again: Postpunk 1978–1984 (2005), Bring The Noise (2007),  Totally Wired: Post-Punk Interviews and Overviews (2009) y Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (2011).

Nadie analizó mejor que Reynolds la escena Post-Punk, tanto británica como norteamericana, y su conexión con el Punk. Creció escuchando X-Ray Spex, Public Image Ltd., Talking Heads y The Slits, experiencia que lo impulsó a escribir y deducir que podría vivir seriamente de eso. Rip It Up and Start Again (que será publicado en pocas semanas en Buenos Aires por Caja Negra, el sello que distribuyó sus anteriores libros, con el título Postpunk. Romper todo y empezar de nuevo) constituyó el primer gran trabajo ensayístico sobre qué pasó durante y a posteriori de la explosión 77’, un repaso por las más preponderantes bandas post-punks que se dedicaron a completar la revolución cultural que el Punk había dejado inconclusa. Basta con leer el prólogo, incluido en Después del Rock (un compilado de sus mejores capítulos de libros y artículos en medios, cuidadosamente seleccionado por Pablo Schanton en 2010) para quedar atrapado por su lúcida mirada de la escena.

En Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past (editado en Argentina en 2012), indagó en la reivindicación por lo retro y ejemplificó, sin juzgar, cómo una contracultura pasó a formar parte de museos y por qué bandas anti-sistema terminaron retornando y siguiendo de gira. Hasta diseccionó el cimiento intelectual del Punk, todo un elenco compuesto por críticos de Rock, editores de fanzines, coleccionistas de discos, dueños de sellos y vendedores de ropa, que contribuyeron a fundar una fuerza histórica mundial genuinamente transformadora. De todo eso, y de las manifestaciones del Punk en la sociedad actual, habla en esta entrevista.

En el prólogo de “Rip It Up and Start Again” comentás que “hacia el verano de 1977, el Punk se había convertido en una parodia de sí mismo. Muchos de los integrantes originales del movimiento sentían que algo cargado de posibilidades y múltiples alternativas había degenerado en mera formula comercial”. La banda más icónica del Punk en su rama británica, los Sex Pistols, fue creada especialmente por Malcolm McLaren para ser exitosa, basándose en el escándalo social que podría suscitar. ¿Creés que el resto de los grupos tenía conciencia de esto y que adoptaban una postura anti-sistema firme?

Todas las bandas de la primera ola tenían distintas motivaciones e ideas con respecto a de qué se trataba el Punk. Para unas era sólo una vuelta al Hard Rock agresivo, con canciones cortas y letras de rebelión adolescente. Según otras era algo político, pero de una forma bastante imprecisa y no alineada. Algunas estaban muy ideológica y específicamente orientadas a la política izquierdista o anárquica en serio. A un par simplemente les interesaba el shock y salían más bien del molde del Glam o de Alice Cooper: extravagancia y teatralidad. Aún dentro de un grupo, había diferentes ideas sobre qué era el Punk… Sex Pistols funcionó, en parte, porque tenía a Steve Jones como un hooligan de clase trabajadora que la rockeaba, a Johnny Rotten con una negatividad y un sarcasmo más hipercrítico literal y un gusto por todo tipo de música, y finalmente a Malcolm McLaren y Jamie Reid como los intelectuales de la escuela de arte que enmarcaban a la formación con ideas y gráficas situacionistas, teniendo un acercamiento casi conceptualista a subvertir la industria discográfica y yendo en contra del establishment hippie de la música progresiva y la sofisticación. Rotten y McLaren tenían concepciones marcadamente disímiles acerca de lo que intentaban hacer aunque coincidían en cuanto al enemigo: hippies, la industria discográfica, la familia real, los medios mainstream, el establishment político, etc. Yo diría que el Punk se unió únicamente por aquello a lo que se oponía y por una suerte de hambre por la disrupción, una sacudida al statu quo.

En ese momento, vos observás que el movimiento claramente se abrió en dos. Por un lado, ciertas bandas se inclinaron al Punk propiamente dicho, continuando la idea de hacer música sin pretensiones y de contenido social, camino al Oi! y al Hardcore. Por otro, surgieron muchísimos otros grupos que creían fervientemente que podrían ser revolucionarios con un formato vanguardista, incorporando elementos de la electrónica, el jazz y el noise y despojando a las letras de contenido político. ¿Por qué denominarlos Post-Punk si fueron contemporáneos y partieron de la misma premisa: romper con lo establecido y considerar al Rock como fuerza de cambio? ¿No puede pensarse como parte de las contradicciones del propio heterogéneo fenómeno?

Post-Punk es una palabra que comenzó a usarse pocos años después de 1977 y desde entonces ha crecido y crecido hasta convertirse en el término aceptado para designar la música que fue inspirada por el Punk pero que no suena a Punk Rock. Empezó como un vocablo medio vago para todas las cosas que estaban sucediendo en la música que evolucionaron desde el Punk o prosperaron dentro del ambiente que el Punk había creado (grandes compañías incorporando bandas raras o extremas, el crecimiento de una cultura de sellos independientes con red de distribución, disquerías, fanzines, etc). Así que grupos como Pere Ubu, Cabaret Voltaire o The Residents preexistieron al Punk pero nunca hubieran encontrado el público, la atención o el alto perfil que tuvieron, de no haber sucedido el Punk y de no haber surgido esa infraestructura de sellos independientes. Hubieran sido ínfimas bandas de culto, probablemente vendiendo la mayoría de sus discos por correo. Post-Punk como término no niega al Punk sino que afirma la conexión y la deuda con el mismo, aún a medida que los grupos evolucionan hacia sonidos que guardan muy poco parecido con aquello que generalmente consideramos como Punk Rock (canciones cortas, rápidas, fuertes, agresivas, con letras enojadas u hostiles). Mucho Post-Punk deja todo el Rock atrás: puede ser lento, taciturno, virtualmente ambient, etéreo o excéntrico; puede ser completamente electrónico sin usar para nada guitarras eléctricas o una batería en vivo. Sin embargo, está siendo hecho por bandas cuya formación el Punk incentivó (Joy Division/ New Order son un ejemplo clásico) o que heredaron alguna de sus ambiciones (cambiar el mundo, radicalizar la música popular, el hazlo-tú-mismo en vez de ser un espectador-consumidor pasivo) o, en ciertos casos (Pere Ubu, Devo, The Cabs, The Residents, etc.), que se formaron antes del Punk pero que alcanzaron una audiencia mucho más vasta gracias al clima Post-Punk y sus innovaciones infraestructurales.

En “Lipstick Traces: A Secret History of the Twentieth Century”, Greil Marcus afirma: “El Punk rechazó de inmediato toda la música que lo había precedido; negaba la legitimidad de todo aquello que hubiera tenido éxito, o de aquellos que tocaban como si supieran hacerlo. Al destruir una tradición, el Punk revelaba una nueva”. Pareciera ser que vos pensás lo contrario: que fue más conservador que rupturista, por reivindicar el Rock de los cincuenta y sesenta. Justamente sostenés que lo que diferencia al Punk del Post-Punk es su relación con el pasado de la música. También en “Rip It Up and Start Again” decís: “Los grupos Post-Punk se hallaban firmemente comprometidos con la idea de hacer música moderna. Estaban totalmente convencidos de que en el Rock todavía había lugares por explorar, todo un futuro nuevo por inventar. Para la vanguardia Post-Punk, el Punk ha fracasado porque había atentado contra el statu quo del Rock apelando a una música convencional (Rock ‘n’ Roll de los cincuenta, Garage Punk, Mod), que databa incluso antes de la existencia de megabandas como Led Zeppelin y Pink Floyd”. ¿Podrías contar cómo llegaste a esa conclusión?

Bueno, esa fue la conclusión de la mayoría de los grupos Post-Punk en ese entonces, no mía. Scritti Politti, por ejemplo, comenzó siendo una sencilla banda punk llamada The Against, inspirada por The Clash y grupos similares. Luego se tornó más experimental y fracturada con el “clásico” sonido Scritti de sus EP y simples lanzados por los sellos St. Pancras y Rough Trade, explorando todo tipo de contribuciones y desviaciones musicales e innovando al nivel de las letras. Y después profundizó aún más en esta dialéctica y decidió que el Post-Punk se había convertido en su propio set de convenciones y restricciones y viró al Pop. También podés ver el mismo tipo de dinámica en la carrera de Johnny Rotten a medida que se transforma en John Lydon y lleva a Public Image Ltd más y más lejos del Hard Rock (parte del primer disco de PIL es bastante punk), incorporando Dub y Disco en “Metal Box” y volviéndose aún más abstracto y experimental con el orientado a la percusión “The Flowers of Romance”. O mirá la evolución de Siouxsie and The Banshees, que empezaron como punks de la primera ola y con el tiempo pasaron a ser más aventureros, logrados y texturales a nivel musical. Para “A kiss in the Dreamhouse” adoptaron ideas del Krautrock o la Psicodelia sin espíritu de revival. Todos estos grupos decidieron que el Punk Rock había sido una explosión de energía importante, pero que sus raíces en el Rock ‘n’ Roll de los cincuenta y el Mod de los sesenta eran básicamente demasiado limitantes, una excesiva reiteración de lo que había sido anteriormente. El Punk hablaba de rechazar el pasado (como mencionaba The Clash en una canción: “No Elvis, Beatles, or The Rolling Stones/ In 1977”) pero era esencialmente retórico. El Post-Punk intentó de hecho vivir a la altura de esa retórica.

Las revistas musicales como Rolling Stone, New Musical Express, Sounds, Melody Maker y Record Mirror tuvieron un rol notorio en legitimar el Post-Punk. ¿Qué posición tomaron durante el estallido Punk en sí? ¿Cubrían los recitales y reseñaban los discos? ¿Por qué tuvieron tanta relevancia histórica los fanzines como Sniffin’ Glue o Punk como retrato de la movida?

Yo no diría que Rolling Stone ayudó demasiado a la legitimización del Post-Punk o del Punk. Hasta cierto punto los cubrió. Creem probablemente haya contribuido en mayor medida. Sería más acertado decir que el Punk apenas existiría sin la cobertura y articulación que le dieron NME, Sounds y Melody Maker. Los semanarios musicales del Reino Unido fueron el campo principal donde sucedió el Punk. Fue un fenómeno del discurso tanto como de la música. Tené en cuenta que casi no sonaba en la radio ni aparecía en la tele, muchos recitales se prohibían y en principio sólo había unos pocos discos que podías comprar. Entonces sabías que estaba sucediendo el Punk principalmente porque era algo acerca de lo cual podías leer. Se publicaban notas en los diarios mainstream pero la discusión real acerca de qué era, qué significaba, sus implicancias y potencial tuvo lugar en las revistas musicales. Los fanzines eran importantes, aunque inicialmente no había muchos y no tenían nada parecido a la enormidad de lectores de NME, Sounds o Melody Maker. Todos esos semanarios probablemente vendían medio millón de copias y tenían un número de lectores mucho mayor debido al “mano en mano”, pues cada ejemplar era leído por varias personas. En las escuelas había “salas comunes” para los alumnos grandes, lugares donde podías pasar el rato y muchas estaban suscritas a una o varias publicaciones musicales, con lo cual cada copia era leída por unas quince personas o más. Por lo tanto, estamos hablando de un total de lectores que se extendía hacia los millones. Los fanzines salían, como mucho, cinco veces al año, mientras que las revistas musicales, al ser semanales, tiraban cincuenta y un números al año (el de Navidad era doble y duraba dos semanas). Había una intensidad de cobertura, una gran cantidad de bandas e ideas, combinado con el alcance a una audiencia masiva. Los fanzines no podían competir con eso. Y los periodistas de los semanarios eran estrellas. Los más carismáticos y alineados con el Punk -Julie Burchill, Tony Parsons, Jon Savage, Paul Morley, Caroline Coon, John Ingham, Dave McCullough- eran enormemente influyentes. Fueron ellos, junto con los ideólogos clave dentro de las bandas más conocidos managers como Malcolm McLaren o Bernie Rhodes y ciertos jefes de sellos indie como Bob Last o Geoff Travis, los que realmente articularon el significado de qué era el Punk. Dado que no había un único significado del Punk, es más bien que juntos crearon un campo de discurso en donde la pregunta “¿Qué es el Punk?” fue debatido y peleado. De a poco la trascendencia de los fanzines creció simplemente porque comenzó a existir un número mayor de ellos, pero aún los más exitosos como Sniffin’ Glue nunca se acercaron al poder y la influencia de NME.

¿Creés que el Punk norteamericano está subestimado respecto al inglés, no tanto para la prensa sino para la sociedad en general?

No realmente. El Punk norteamericano simplemente no tuvo el mismo impacto en el mainstream como en el Reino Unido. No cambió el sonido de la radio (el Punk, aunque más a través de su sucesor pop llamado New Wave, cambió completamente el sonido de las radios y los rankings británicos) y en los periódicos no figuraba como una historia de terror. Estados Unidos es un país tan enorme que es difícil alcanzar ese tipo de dominio de los medios. También tiene que ver con que su prensa nacional dedicada a la música era mensual (Rolling Stone, Creem) y los medios semanales donde se hablaba de música, como The Village Voice, eran locales. Por ejemplo, el Voice estaba orientado a New York. Y la ausencia de una estación de radio nacional como Radio 1 en el Reino Unido, donde en las noches tenías emisiones pasando más y más New Wave y Punk, y luego el programa de John Peel que difundía grupos muy raros y Post-Punk, Raw Punk, Roots Reggae, etc… La radio en Norteamérica se resistió mucho al Punk y al New Wave. Pasaban grupos más viejos y establecidos como Fleetwood Mac y Pink Floyd. Por lo tanto, no creo que esté subestimado el Punk de ese país. Pienso que las bandas que fueron buenas en los Estados Unidos y las escenas que fueron importantes han tenido bastante cobertura: el No Wave de New York tiene tres libros, sin contar los dos capítulos en mi Rip It Up and Start Again. La mayoría de la gente sabe sobre Devo y Pere Ubu. Menos personas saben acerca de la movida en San Francisco o la escena Post-Punk de Los Ángeles, pero éstas no tuvieron para nada el mismo impacto que lo que estaba sucediendo en el Reino Unido.

¿Por qué el Punk se volvió mainstream? ¿Cómo un movimiento de esas características, de clara oposición al establishment, dejó de ser underground para ser absorbido por el sistema? ¿O qué vetas le vio la industria para convertirlo en algo comercial?

Mucho del Punk no era más que buen y sólido Hard Rock (agresivo, melodioso, orientado a la juventud). Era eminentemente vendible, especialmente si estaba formulado como un regreso a cualidades de mediados de los sesenta luego de la autocomplacencia difusa y progresiva de los setenta. Los ejecutivos de las discográficas, quienes –no olvidemos- habitualmente son fans del Rock, podían entenderlo con bastante facilidad. Era cuestión de contratar diferentes bandas más jóvenes, cortarse el pelo más corto y usar jeans más ajustados. Entonces no fue una gran sorpresa que The Clash pudiera transformarse en algo realmente enorme en los Estados Unidos especialmente a medida que su música se hizo más tradicional y americana con “Train in vain” y “Should I stay or should I go”. O que un grupo como The Knack tuviera algo de la energía del New Wave pero a la vez hiciera referencias explícitas a los años sesenta en su imagen y sonido, y de este modo llegara a ser número uno con “My Sharona”. The Clash siguió intentando hacer canciones de temática política aún a medida que iban cambiando su condición. Hay un argumento que dice que si creés en tus ideas, querés hacer que tu música y mensaje alcancen la audiencia más grande posible, y por eso intentás ir a través de los canales de la industria discográfica mainstream: usar el sistema. Muchos punk rockers estaban vagamente comprometidos con las ideas de revolución o disrupción, eran ambiciosos, querían ser estrellas. Billy Idol fue sincero con respecto a esto desde el vamos. Mirá el nombre que eligió… No puedo culparlos, realmente. Muchas personas quizás nunca habían pensado en tener una carrera dentro de la industria musical y de repente tuvieron la oportunidad de evitar un trabajo aburrido y una vida tediosa. The Damned probablemente sea un buen ejemplo de eso. No sé hasta qué punto alguna vez ellos realmente desearon “Romperlo todo” (“Smash it up”) como versa su canción. Lo que sí querían hacer, de esto estoy seguro, es evitar volver a una vida aburrida de ser plomeros y cajeros. Es por eso que muchas de las bandas punk originales siguen dando conciertos hasta el día de hoy como actos de nostalgia. Están felices de estar ejerciendo la profesión de músicos.

Justamente en “Retromania: Pop Culture's Addiction to Its Own Past”, hacés un recorrido por cómo el movimiento fue institucionalizado… Tiene su sector en el British Music Experience de Inglaterra y en el Hall of Fame de EEUU. Se han abierto archivos personales de recuerdos como The Rock & Roll Public Library (sobre The Clash, en Londres) o Ramones Museum (sobre Ramones, en Berlín). La reescenificación del Punk incluso implicó que muchos grupos 77’ se hayan reunido y empezado giras mundiales, como Sex Pistols, Buzzcocks, Stiff Little Fingers, etc. ¿Qué sentido tiene todo esto si no logra transmitir el espíritu inicial del movimiento?

Es difícil… Por un lado, el Punk es un importante movimiento cultural y merece ser recordado. Pero la idea de estar en un museo es un anatema al espíritu del Punk. Creo que es una paradoja que no se puede resolver. No querés que quede afuera de la Historia, sin embargo hay algo acerca del contexto de estas instituciones que sencillamente mata a eso mismo que estás tratando de conmemorar. Lo mismo pasó con el Dadaísmo y con el Situacionismo.

¿Sigue vivo el Punk? Bandas como Green Day se autoconsideran propias del género pero partícipes de la vieja guardia han puesto el grito en el cielo. En 2011, Johnny Rotten declaró ante LA Times: "Muchos de los grupos punks son fracasados e imitadores y han hecho que sea fácil para la gente como Green Peace-Green Day, a quienes odio. Realmente… No puedo soportarlos. Para mí, son como perchas y no se han ganado el derecho a vestir el manto del Punk. Ellos no han tenido que pasar por la violencia, el odio y la hostilidad que nosotros tuvimos que soportar en los viejos tiempos. Nosotros debimos luchar por cada paso". ¿Qué opinas al respecto?

No creo que el Punk sea muy relevante hoy en día. Ciertamente no ejerce demasiada influencia sobre los músicos más atractivos que están actualmente en actividad, más allá de una noción muy indeterminada del hazlo-tú-mismo. En realidad el Punk no inventó el hazlo-tú-mismo. Eso tiene una larga tradición que lo precede, atravesando la contracultura de los años sesenta llegando hasta, bueno, la totalidad de la cultura humana, realmente. Y ahora el hazlo-tú-mismo es una noción cultural más generalizada que se ha difundido ampliamente a través de Internet, los medios sociales, YouTube, Bandcamp, etc. Mi hijo realiza actividades hazlo-tú-mismo como Minecraft o videos para YouTube pero no tiene idea de qué es el Punk, ni le interesa. Supongo que el legado más sugerente del Punk en los años recientes fue Pussy Riot. Muestra cómo cosas como el Punk realmente requieren un contexto social y cultural represivo para obtener su significado. Una vez que ciertas cosas han sido permitidas, una vez que tener pelo extraño o piercings en la cara o lengua se vuelve algo normal, una vez que Green Day u Offspring consiguen tener su música en las radios, los gestos y el sonido no llevan la misma fuerza. “Rock the Casbah”, de The Clash, es una canción graciosa acerca de esta misma idea: Joe Strummer lee que la música ha sido prohibida en algunos países islámicos y está celoso, le gustaría que ese tipo de opresión de la música existiera en Occidente porque le daría mucho más límite a lo que está haciendo. Mi sobrina de 11 años en Inglaterra tuvo que estudiar Punk como parte de su clase de Cultura Popular en la escuela. Estudió al Punk en la escuela… ¿Podés creerlo? Y es interesante que no sepa qué es una Rave. Salió el tema y preguntó “¿Qué es una Rave?”.

¿Por qué han trascendido hasta la actualidad más los aspectos estéticos que musicales del Punk? Los looks creados por Vivienne Westwood y Malcolm McLaren fueron reinterpretados o copiados hasta al hartazgo y ya son piezas de museo. De hecho, hace un par de meses se inauguró en los Estados Unidos la exhibición “PUNK: Chaos to Couture”, organizada por The Costume Institute of The Metropolitan Museum of Art. A la gala de inauguración asistieron muchas figuras de la moda y el espectáculo con un look punk más cerca del lujo que de un estilo de vida trash…

Los museos están intrínsecamente más orientados a lo visual. El sonido es difícil de curar y mostrar. Entonces la moda y el lenguaje gráfico es algo que se presta a ser puesto en exhibiciones. De hecho, creo que esto también refleja cuán importante eran los aspectos visuales para el Punk. En el Reino Unido realmente entraban en juego, más que en New York donde la gente se vestía con ropa bohemia o cuero-y-jeans tipo desaliñado. En el Reino Unido había statements realmente extremos en cuanto a la moda o la anti-moda, la fealdad teatral del pelo, maquillaje, ropa mutilada, etc. Y el lenguaje gráfico de las tapas de discos, posters, flyers y fanzines también era muy extremo y algo nuevo dentro del Rock, que durante los años setenta había tendido a ser pastoral, fantástico de ciencia ficción u onírico levemente surrealista. De algún modo, esa imaginería dura, cruda y propagandística del Punk comunicó la novedad del movimiento más efectivamente que como lo hizo la música. El atractivo de Crass, por ejemplo, tenía mucho que ver con los posters, los libritos de los discos que podías pegar en la pared, los logos en stencil. Fue en el Reino Unido que este aspecto visual de la ropa y lo gráfico se tornó muy inventivo y tuvo mucho que ver con el impacto del Punk, la razón por la cual daba tanto miedo y se sentía como una ruptura con los años setenta. Aún causa estremecimiento mientras que mucha de la música suena no muy distinta al Hard Rock.

Traducción: Christine-Marie Andrieu.