Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2013

Dios salve a la Reina, ¡John Wayne era un nazi!: el punk y sus orígenes

08 / 09 / 2013 - Por Daniel Flores

¿Dónde comenzó todo, de dónde viene realmente el punk? Nueva York había aportado su base esencial (con bandas como The Ramones, Television y Talking Heads) e incluso la palabra “punk” comenzó a circular antes en los Estados Unidos que en Inglaterra. Pero lo cierto es que el punk estadounidense nunca tuvo "su Londres", desde donde se proyectó mundialmente el movimiento. Hubo diferencias esenciales entre el punk de uno y otro lado del Atlántico, y este artículo las recorre en detalle.

Ataque, explosión, estallido, ¡boom! Al fenómeno punk de 1976-1977, en Inglaterra, se lo evoca como una detonación. Algo así fue: los Sex Pistols, sus iconoclastas Cuatro Jinetes, debutaron a fines del 75, firmaron con tres discográficas importantes en pocos meses, grabaron un comercialmente exitosísimo LP en 1977 y se despidieron con un último concierto el 14 de enero de 1978. Listo. De aquel show, en San Francisco, durante la única gira del grupo por los Estados Unidos, el mensaje final del Pistol cantante, John Lydon, alias Johnny Rotten, es legendario: “¿Alguna vez se sintieron estafados?”, preguntó o se preguntó antes de abandonar el escenario.

El punk en Inglaterra había sido rápido y furioso, como cualquiera puede atestiguar aún hoy a través de los discos que ofrendaron los mismos Pistols, The Clash, The Damned, Buzzcocks, Vibrators, Generation X, 999, X Ray Spex y otros héroes de los tres acordes. También había resultado una “moda” de proyección mainstream y un suceso de ventas. Y aunque surgieron bandas en distintos rincones del reino, el “movimiento” se concentró mayormente en Londres, donde hacia 1978 casi todo había pasado demasiado pronto, al mismo ritmo que ayer nomás había crecido. Sí, hasta hoy hay punks en UK. Se los detecta, fácil, por las calles de Camden Town, por ejemplo cargando un cartel publicitario de Dr. Martens, cresta colorada en alto, campera de cuero de rigor, logo de Subhumans en la espalda. Pero aquel ataque 77, como tal, duró lo mismo que un bajo afinado en las manos de Sid Vicious.

Sin embargo, el fugaz e intenso chasquido encendió la mecha del otro lado del Atlántico, donde la acción se desarrollaría de manera distinta. Aún más acelerado e intransigente, el punk en los Estados Unidos nunca explotó, a diferencia de lo ocurrido con los tíos británicos, que, por su parte, no lograron materializar una nueva British Invasion como la encabezada por los Beatles en los 60: la única gira de los Pistols por los Estados Unidos es recordada como desastrosa; The Clash sólo conquistaría América con su quinto disco (Combat Rock, alejado musicalmente de los rudimentos iniciales); los Damned parecieron pasar por ciudades como Los Angeles y San Francisco más que nada para despuntar, entre otros vicios, el de demoler escenarios (chequear, vía la edición de Target Video o simplemente en YouTube, el clímax final de su show en San Francisco, 1979, con No Fun, de The Stooges).

La legión inglesa no conquistó América en los términos del negocio pop, pero sus ilustres visitas, más discos como Never Mind The Bollocks, tuvieron un efecto determinante en contados aunque muy bien distribuidos adolescentes de la tierra de los libres y el rock and roll. Nueva York había aportado la base esencial del punk, con bandas como The Ramones, Blondie, Television y Talking Heads, a su vez muy escuchadas y seguidas por los británicos clase 76. Incluso la palabra “punk” comenzó a circular antes en los callejones de Gotham City, allá por los años 60. Pero lo cierto es que el punk estadounidense no tuvo su Londres. Nueva York, por supuesto, pero también a Los Angeles, San Francisco (y decenas de pequeñas localidades californianas entre las dos), Boston, Washington DC, hasta ¡Austin! y, al norte de la frontera, Vancouver y Toronto, les brotaron sus propias escenas punk desde temprano, con identidades particulares, rivalidades, emblemas y díscolos abanderados. En algunos casos, incluso LP compilados de escucha obligada (para quien se desviva por semejantes nimiedades), como New York Thrash (que incluye a unos Beastie Boys pre rap), New York City Hardcore, This Is Boston Not LA, Flex Your Head(Washington DC) y Not So Quiet On The Western Front (California-Nevada). Todos tan espontáneos y amateurs como finamente documentales, editados artesanalmente por sellos calificables, entonces, de sub-indies. El under del under.

Ninguna de aquellas microescenas estalló. En cambio, la leyenda de los Pistols y del Brit punk en general tiene uno de sus puntos más inflamables el 2 de diciembre de 1976, día en que Rotten y compañía putearon durante una fallida entrevista, en vivo, en Today, popular programa de televisión de Bill Grundy a la hora del té. “The Filth and The Fury”, tituló el escándalo al día siguiente el diario The Daily Mirror (Julien Temple citó años después aquel headline en el título de su documental sobre los Pistols). Según el crítico norteamericano James Miller analiza en el libro Flowers In The Dustbin, “como momento histórico, esta patética televisación ni se compara con los grandes hitos del rock and roll de los cincuenta y los sesenta, cuando Elvis y los Beatles sacudieron a grandes audiencias en América e Inglaterra. En comparación, casi nadie había visto a los Sex Pistols en Today. No importaba. Un tabú elemental había sido violado. Las vulgaridades ya se habían transmitido indiscriminadamente por televisión y, peor, a una hora en la que los niños podían estar mirando”.

Era su mayor escándalo, pero no su debut en la prensa. Los Pistols y el punk venían logrando una envidiable cobertura en las entonces, y por mucho tiempo más, sagradas revistas NME, Melody Maker y Sounds. Al punto de preocupar a punks “en serio” como Mark Perry, líder de Alternative TV y editor del pionero fanzine Sniffin Glue, que publicó justamente en diciembre del 76: “Hoy, escribir sobre punk rock parece que es lo que hay que hacer. Espero que la moda pase pronto así veremos a quién le importaban de verdad las bandas.”

Hasta Andy Warhol estaba al tanto. “Los Sex Pistols llegaron hoy a los Estados Unidos. El punk va a ser muy grande. Quien sea que esté manejando su gira es muy vivo porque arrancan en Pittsburgh, donde los chicos no tienen nada que hacer, así que se van a volver locos”, escribió en su diario en 1977 (“Diarios”, 1989).

Pero el punk local nunca titiló demasiado en el radar del mentor de la Velvet Underground ni irrumpió en la cultura mainstream estadounidense como lo había hecho en Gran Bretaña, aullándole a la reina en su Jubileo y prendiendo la Union Jack con alfileres de gancho. Por el contrario, el punk yanqui más bien parece haberse replegado, autopreservado en escenas micro. Quizás ese fue uno de los factores que le habilitaron una sobre vida más extensa y prolífica.

No es broma, por lo menos dos de los personajes más relevantes del punk inglés fueron… managers-productores: Malcom McLaren (Sex Pistols) y Bernard Rhodes (The Clash), míticas figuras en la mejor tradición del ”Coronel” Tom Parker y Andrew Loog Oldham. La historia y el protagonista son ya conocidos, pero cabe recordar acá que McLaren, en particular, nunca dudó en adjudicarse casi con exclusividad el concepto y la imagen de su grupo, para eterna indignación de sus ex representados. Desde el vestuario (el grupo se formó en la boutique londinense Sex, de McLaren) hasta el “mensaje”, pasando por característicos collages para posters y tapas de discos, no de su autoría, pero sí producto de su amistad con el artista Jamie Reid, un nombre menos familiar, pero clave en toda esta trama, especialmente en su costado más político.

El inquieto manager había conocido a Reid como estudiante en la Croydon School of Art, donde juntos habían agitado una protesta apenas semanas después de las contagiosas revueltas de París en 1968. Según detalla el periodista inglés Jon Savage (el mayor experto en Pistols, autor del imprescindible libro England’s Dreaming), mientras McLaren seguía atento el devenir del arte pop y de Fluxus, Reid provenía de un background familiar y personal muy politizado, de izquierda, y se acercaba al anarquismo. La escuela de arte los reunió y ambos confluyeron por entonces, a fines de los 60, en el Situacionismo, algunos de cuyos conceptos sobre la subversión de objetos culturales del capitalismo (la música pop, la publicidad) aplicarían muy consciente y hasta explícitamente, más tarde, en el “proyecto Sex Pistols”. Con autoridad, Savage arriesga incluso que, al momento de componer el himno punk Anarquía en el Reino Unido, “hay pocas dudas de que a Lydon le estaban bajando información (la diseñadora de moda y pareja de McLaren) Vivienne Weswood y Jamie Reid, que luego él utilizó en su propia letra”.

Así como los Pistols marcaron la cancha en cuanto a imagen, actitud y sonido, aquel single introdujo la palabra “anarquía” y algo similar a una postura “política” en el emergente mundillo punk. No se podría decir, sin embargo, que Glen Matlock primero, Vicious después, Cook o Jones tuvieran siquiera opiniones políticas expresables en oraciones de más de tres palabras. Lydon acaso sí contaba con la capacidad y el interés de elaborar alguna ironía más compleja. Pero lo cierto es que los Pistols hablaban de anarquía del mismo modo en que usaban esvásticas o parches con el rostro de Marx o una remera con la leyenda “Odio a Pink Floyd”: como estrategia de shock. “No nos interesa la música, nos interesa el caos”, reconoció Rotten en alguna entrevista de la época. El nihilismo, el “no hay futuro” sin peros, y el “estoy aburrido”, sí eran los ejes de su repertorio “ideológico”. Y el pretendido “mensaje político” estuvo a punto de ser una de las grandes confusiones del punk inglés… hasta que apareció un chico llamado Joe Strummer en un show de los Pistols.

Strummer desarmó su viejo grupo, los 101ers, en cuanto vio en vivo a los Sex Pistols y en seguida formó The Clash, la banda que sí parecería tener algo que decir, mucho más aún con los años y los discos, sobre todo asunto de actualidad, desde las manifestaciones de los negros en Brixton hasta la revolución sandinista en Nicaragua, la resaca de Vietnam y las guerras petroleras en Medio Oriente. Ninguno de los otros grupos de entonces iba por ese lado. Buzzcocks, Vibrators, Generation X o Chelsea, si tenían un discurso común era en todo caso el de ruptura generacional a la The Who. Pero los Sex Pistols, por una especie de confusión, y The Clash, por la peculiaridad de Strummer, “politizaron” al punk. Pronto tuvieron dignos seguidores: desde los anarquistas (ahora sí, más intelectuales y militantes) de Crass hasta los combat rockers a la Clash de Sham 69, Angelic Upstarts o Stiff Little Fingers (de Irlanda). Entre mucho más, el efecto Clash, desde lo político, colaboró de forma muy concreta para despegar al punk de una latente asociación con el National Front, el partido británico de extrema derecha que tuvo su pico de popularidad justamente a fines de los setenta.

Del otro lado del Atlántico, el aspecto político del punk prendió… a medias. No extrañamente, para los punks americanos las libertades individuales fueron el principal tema de una agenda profundamente ecléctica, musicalizada por estéticas también cada vez más diversas. La enorme excepción, claro, fueron los legendarios e hiperpolitizados Dead Kennedys, cuyo líder, Jello Biafra, en 1979 llegó incluso a ser candidato a alcalde de San Francisco. Con una plataforma que proponía que los hombres de negocios vistieran disfraces de payaso, que se prohibieran los autos en la ciudad y que los policías fueran electos por los vecinos, el cantante y letrista se coló cuarto entre diez postulantes, con algo más del 3 por ciento de los votos. Biafra hoy milita en el Partido Verde de su país y continúa siendo un referente del punk americano, aunque, en su intelectualidad, siempre haya sido una fuerza tan gravitante como solitaria. En una síntesis obligada por los límites de esta nota, que deja afuera excepciones y sobrevuela apenas algunas historias paradigmáticas (y se detiene antes de, por caso, el straight edge o los skinheads), se podría apuntar que el punk americano basó su plataforma política y de asuntos públicos principalmente sobre los simples preceptos de “fuck the government” y, con mayor entusiasmo aún, “fuck the cops”.

En el transcurso de unos pocos meses, los Pistols firmaron contrato no con un sello importante sino con tres: EMI, A&M y Virgin. The Clash se fue con CBS y los Buzzcocks, con United Artists. Pero las grandes discográficas no corrieron desesperadas tras The Germs (Los Angeles), Kraut (Nueva York) o Adrenalin O.D. (New Jersey). Si en Inglaterra McLaren se jactaba de haber pergeñado “la gran estafa del rock and roll”, la industria norteamericana parecía más cerrada y difícil de timar. Habría que poner fastforward hasta, por caso, 1991, para encontrar algo similar al punk, el Nevermind de Nirvana, asomando la cabeza, copando aire, cable, rankings y bateas. Y esa ya fue otra historia diferente.

Es muy interesante echar un vistazo a la sólida red subterránea que, a falta de acceso al mainstream, el punk tejió en los Estados Unidos desde fines de los setenta y hasta, se podría decir, hoy mismo. Fanzines y sellos independientes se han mantenido activos hasta, en todo caso, menguar el ritmo ya no absorbidos por la Gran Industria, como se podría haber pronosticado, sino golpeados por los mismos cambios del mercado que bajaron a los pesos más pesados. En este sentido, la revista punk Maximum Rocknroll es un caso extraordinario y paradigmático a la vez: producto derivado de un programa de radio en Berkeley, California, de fines de los setenta, apareció en formato impreso por primera vez en 1982 y se sigue publicando hoy mensualmente con un staff de voluntarios, siempre terminantemente apartada del mainstream e incluso de sus alrededores, pero con una enorme influencia global. Flipside, otra revista clásica del punk californiano, salió entre los años 1977 y 2000. Dischord, de Washington DC, sacó su primer single en vinilo en 1980 y hoy se mantiene como uno de los sellos más relevantes de la Costa Este. Alternative Tentacles, la discográfica fundada en 1979 por los Dead Kennedys, en San Francisco, sobrevivió a la banda ¡un cuarto de siglo! hasta estos días, con un catálogo y una identidad imperturbables. Fuera de Inglaterra, el Hazlo Tú Mismo se instituyó como el nuevo eje para la (no) doctrina punk. Quizás fue eso lo que lo salvó.

El disco The First Four Years compila grabaciones de Black Flag (Los Angeles) entre 1978 y 1981. Los primeros cuatro temas juntos duran menos de seis minutos. Todo comienza con “Nervous Breakdown”, una especie de grito primal apenas encajado en una línea melódica, obviamente infectado por Johnny Rotten; una efectiva imitación de los Pistols. El último track, el número 16, titulado “Damaged I”, es extremadamente distinto. Un rock denso, pesado, como una versión dadaísta de Black Sabbath que marca el rumbo para lo que vendría de esta banda. Esa colección no sólo resume los primeros años de Black Flag sino que es una buena síntesis de la transición inicial del punk americano, de reverberancia del sonido británico a una versión bastante más cruda y veloz. Ni más ni menos que la atropellada transición del punk rock al hardcore.

En toda su gloriosa precocidad, el punk británico no dejaba de ser “good old rock and roll” (Pistols, Damned, 999) un poco más pop (Buzzcoks, Stranglers) o más ecléctico (The Clash) o más intelectual (el primer Wire). Habría que revolver mucho en los archivos del punk estadounidense para encontrar material charteable, como el de todas aquellas bandas británicas; “one hit wonders”, sí, pero al menos con un hit. En el catálogo auténticamente punk yanqui, lo más habitual es dar con música sin casi punto de contacto con nada que a su tiempo tenga algún tipo de “trascendencia” masiva. ¿Qué posibilidades tenían Millions of Dead Cops (con su legendario single “John Wayne Was A Nazi”), los Dead Kennedys o Bad Brains o Toxic Reasons o Gang Green, de una exposición masiva a fines de los 70 o durante los 80? Bien por ellos, eso no parece haber estado nunca en sus planes ni en su imaginación. Su revolución fue más personal, más chica y también más efectiva.