Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2013

¿Existe un arte punk?

22 / 09 / 2013 - Por Valeria González

La condición de posibilidad de un arte punk resulta de la fusión del lema “do it yourself” y el estado “post-warholiano” de las artes visuales. Este lúcido ensayo parte de las primeras manifestaciones de la “street culture” de los 70, y llega al mercantilismo vacuo de la muestra "Punk: chaos to couture" (2013), del Metropolitan Museum de Nueva York, para concluir que el legado más trascendente de la estética punk no provino del diseño o el graffiti, sino de la fotografía.

La pregunta del título está planteada desde la distinción disciplinaria del término “arte”, es decir, las redes de circulación, instituciones y discursos que conforman lo que hoy reconocemos como arte contemporáneo, en el cual continúa dominando la dimensión visual -heredera de la delimitación tradicional de las Bellas Artes: pintura, arquitectura y escultura- aún cuando incluya entre sus producciones la negación de lo visual (arte conceptual, arte invisible, arte textual), su amplificación (arte sonoro, olfativo, táctil) o diversas combinaciones de medios (artes performáticas, audiovisuales, etc.). La propia validez del gesto anti-artístico o rupturista de las vanguardias del siglo XX dependió siempre de su inscripción institucional, bien porque han pasado a la historia por su posterior absorción en museos, colecciones y saberes, bien porque ab initio, como el ready made de Duchamp, plantearon su paradoja constitutiva: la capacidad corrosiva de un urinario firmado como obra de arte depende de su infiltración en el campo artístico.

Aún en su extensión y diversidad de formatos, dicha circunscripción disciplinaria del arte permite distinguirlo de términos más amplios como la “estética” o la “cultura visual”. En esta perspectiva más inclusiva, los relatos acerca del movimiento punk han incorporado el estudio de elementos y fenómenos visuales. Es sabido que la entera historia del rock, y particularmente el punk, no podría referirse exclusivamente desde el lenguaje musical, pues sus inherentes contenidos culturales o ideológicos han acudido a recursos visuales (indumentaria, gráfica, técnicas escénicas y performáticas, etc.) como parte indisociable de sus expresiones. Tomado, en cambio, en su versión más restringida, la pregunta acerca de la existencia o consistencia de un arte punk no puede ser respondida desde la recientemente inaugurada exposición “Punk: chaos to couture” en el Metropolitan Museum de Nueva York, simplemente porque la cuestión no está allí planteada. En efecto, la muestra no se ha propuesto el trabajo de reflexionar acerca de la existencia de un arte punk, o de las posibles relaciones entre el movimiento punk y las artes visuales, sino solo mostrar la influencia y permanencia de estilos punk en la moda. La paquetísima exhibición puede legítimamente causar inquietud desde la perspectiva del movimiento punk, por el violento trasvase de una de las expresiones juveniles más abiertamente rebeldes al glamour de la haute couture en una de las salas más prestigiosas de Manhattan; no así desde la historia del arte y los museos, ya secularmente acostumbrados a esta dinámica de la legitimación (y valorización mercantil) de las provocaciones de los artistas.

Latas llenas de mierda, artistas lacerándose y sangrando en público, o arrojándose de un balcón o masturbándose en la galería ya contaban entre las producciones que el arte contemporáneo había incorporado antes de la eclosión del punk en los 70s. Y, particularmente, la década que vio nacer al movimiento punk en Norteamérica y en Inglaterra fue la que, en el seno del sistema internacional del arte, declaró la muerte de las vanguardias, es decir, no la muerte de sus procedimientos productivos sino de su relación de tensión y conflicto con la industria cultural. El gesto del Metropolitan Museum no tiene nada de desafiante. Su fundamento tiene menos que ver con la especificidad del punk que con una larga serie de hechos institucionales entre los cuales podemos mencionar, a modo de mínimos ejemplos, la campaña de Versace seleccionada como uno de los highlights artísticos de 2001 en la influyente revista Artforum o la exhibición de la historia de la motocicleta en el Guggenheim de Nueva York.

La dificultad de asir o delimitar una categoría como arte punk forma parte del pluralismo de tendencias que se convirtió en regla del escenario artístico en el paso de moderno a posmoderno en el curso de los años 70, cuando se dio por finalizada la lógica de relatos transversales que habían regido la secuencia de la historia del arte occidental entre el expresionismo de inicios del 1900 al conceptualismo de fines de los 60. En este marco de tendencias diversas, lo punk entró en el discurso del arte contemporáneo labrado desde Norteamérica en el capítulo conocido, entre otras denominaciones, como “street culture”, que describe las manifestaciones, subjetividades, rituales, formas de vida y relaciones juveniles que tuvieron lugar principalmente en el Lower East Side de Manhattan a lo largo de la década, sobre todo en torno de sus -ya míticos- nightclubs.

A esos lugares, como CBGB, donde se presentaron bandas punk como The Ramones, Television, Patti Smith, entre otros, acudían regularmente también poetas, cineastas del inminente movimiento No Wave Cinema y artistas plásticos, algunos de los cuales cobrarían posteriormente renombre y se identificarían con estilos individuales. Durante los 70s lo que estaba en juego no era la formación de un estilo o tendencia artística, sino un espíritu, una atmósfera, una serie de actitudes que echaban mano de elementos diversos y los mezclaban a su modo. Si había algo en común era la búsqueda que había llevado a todos esos jóvenes, primero a Nueva York, la ciudad-meca, y luego, a escenarios como el Times Square o el Lower East Side, que reemplazaba lo que había sido el loft movement en el SoHO la década anterior. La misma combinación de marginalidad orgullosa y ansias de trascendencia puede leerse tanto en la biografía de Patti Smith y Madonna, como en la de artistas hoy famosos como Keith Haring o Jean Michel Basquiat. Antes de que se fueran definiendo derroteros diversos, todos estaban allí, en ese momento, viviendo las mismas ansias. Y sobre todo, eran “just kids”. La condición de posibilidad de un arte punk resulta de la fusión de dos vectores principales: el significado del lema punk “do it yourself” y el estado “post-warholiano” de las artes visuales.

Como comprendió lúcidamente una empresa transnacional de ropa deportiva, “hazlo tú mismo” es el imperativo fundacional de la juventud, un nuevo sujeto social que consolidó en la década de 1960. De algún modo, el punk sucedió al hippie así como una política internacional conservadora y represiva cerró la década del Mayo Francés, los movimientos pacifistas y antirracistas y las luchas de liberación del Tercer Mundo. La versión sesentista del “do it yourself” se asociaba a otro lema, “lo personal es político”, y entre muchas otras cosas puede interpretarse en el espíritu utópico y colectivista que tiñó al movimiento hippie. En la década de 1970, cualquier significante trascendente capaz de sostener identidades parecía disolverse, y el imperativo juvenil de la autoinvención cobró entonces la forma de una búsqueda a veces maníaca de originalidad. “La gente estaba tratando de decidir su nombre, su color de pelo, su orientación sexual y su propósito sobre la tierra. Relaciones se forjaban una noche y podían desaparecer al día siguiente. Todas las drogas estaban por todas partes todo el tiempo. Uno las tomaba por diversión, otro para frenar una pena, pero casi todos lo hacíamos para erigirnos una personalidad que pudiéramos sacar a relucir por las noches” (Luc Sante). Los sueños de lugares alternativos donde habitar juntos fueron sustituidos por el repliegue individual, y, en el punk, la crítica al sistema se expresó a menudo en gestos de ostensivo nihilismo o violencia sacrificial.

La biografía de Patti Smith y Robert Mapplethorpe se estructura en la sucesión de lugares clave a los que iban a procurar relacionarse con personas significativas del sector dinámico de la cultura: querían ser artistas y necesitaban encontrar quienes reconocieran su talento. En la pasmosa catarata de nombre propios que abarca el libro, hay uno que se repite en todas y cada una de las historias de aquellos jóvenes: Andy Warhol era un dios viviente. Artífice del Pop art y el New Wave Cinema, sponsor de The Velvet Underground y de Jean Michel Basquiat, era percibido como el ángel guardián de ese ficticio y complejo lugar que es la “pertenencia”. Más allá de las aspiraciones individuales, lo que favoreció el estallido de las manifestaciones plásticas de la “street culture”, y los diálogos entre el arte y la estética punk fue que el arte Pop ya se encontraba completamente inscripto en el sistema del arte, en otras palabras, que la puerta de conexiones posibles entre el arte y la cultura de masas, entre lo “alto” y lo “bajo” (como suele decirse en inglés) estaba ya abierta de par en par. Los jóvenes artistas que frecuentaban los nightclubs del Lower East Side transitaron esta ancha puerta con naturalidad, y le imprimieron a sus obras una cualidad trash, cierta desprolijidad de lo hecho a mano (“do it yourself”) que se distanciaba de los fríos e impecables procedimientos industriales que Warhol había creado en la Factory.

Tomando un marco más amplio, el arte norteamericano de los seventies fue genéricamente post-pop y catalizó, sobre esa herencia de los 60s, una suerte de polarización. Por un lado, la pintura y la escultura del Hiperrealismo volvieron a envasar en el paquete conservador del virtuosismo ilusionista la ruptura que había introducido Warhol con sus fotografías mecánicamente repetidas. Por otro lado, advino un arte que insuflaba de espíritu crítico el literalismo indiferente del Pop. Esta segunda corriente también se abría en dos alternativas: las producciones conceptuales e impecables de creadores agrupados (a partir de una exposición en 1976) bajo la etiqueta "Pictures", y las experiencias más desprolijas y viscerales al modo de los artistas que frecuentaban el Lower East Side. Claramente, el propio Andy Warhol simpatizó con esta última línea, que sintonizaba también con las búsquedas sonoras y performáticas donde se incluye el punk rock.

En 1980, el “Times Square Show”, organizado por el grupo Colab, fue un consecuente resumen de esta tendencia: cerca de cien artistas emergentes ocuparon un gran local con un pandemónium de expresiones diversas donde lo underground (graffiti, erótica S&M, punk) se combinaba con resabios del arte culto (fotografía documental, arte Pop, instalaciones conceptuales). El grupo Colab había producido también la X Magazine, pionera en la gráfica punk, y varios de sus miembros participaron del movimiento No Wave super 8 film cuyas bandas sonoras retenían mucho de la agresividad punk. Tanto el cine, como las publicaciones, como las exposiciones, eran para el grupo formas de re-contactar el compromiso social del arte con la comunidad. En 1979 habían ocupado un edificio municipal vacío con una muestra que atacaba la política habitacional de la ciudad de Nueva York. Probablemente, el componente utópico colectivo de las vanguardias se resistía a retirarse totalmente de las artes visuales, aun en el advenimiento de la era Reagan-Tatcher, y este componente distinguía a los emprendimientos desprolijos o caóticos de Colab de otros usos más narcisistas o nihilistas del punk.

A pesar o causa de su aspecto improvisado y callejero, el show de 1980 fue un éxito de público y prensa. En 1984 ya había cerca de 70 galerías de arte a la calle en el Lower East Side, decididas a explotar comercialmente lo que ya se había reconocido como una nueva tendencia “alternativa”. En el curso de los 80, varios de aquellos artistas destilaron estilos individuales y se volvieron famosos. Algunos, como Jenny Holzer o Kiki Smith, continuaron trabajando sobre la violencia social y sexual, pero en lenguajes más sofisticados. La crudeza de aquellos tiempos se mantuvo más visible en la obra de artistas cuyas vidas al límite se apagaron temprano, como las de Jean Michel Basquiat o David Wojnarowicz.

Paradójicamente, no fue en la ciudad-meca del arte, sino en California donde el movimiento del punk rock operó como catalizador de una tendencia visual que trascendió las circunstancias de su emergencia. En la costa oeste, a inicios de los 70s, se habían desarrollado formas extremas de performance que se oponían agresivamente al frío objetualismo pop o minimalista del mainstream neoyorquino. Charles Ray se había “inmolado” en una escultura geométrica de John Mc Cracken (1973); Chris Burden se había autoconfinado en un locker universitario, se había hecho disparar un tiro en el brazo y se había arrastrado por la calle sobre vidrios rotos (1970-74); Jan Bas Ader había desaparecido en una de sus acciones de naufragio (1975). En este clima extremo, jóvenes estudiantes de arte visuales vinculados también a la música punk y al ruidismo llevarían la herencia del arte Pop (el uso de imaginería popular) al límite. Paul Mc Carthy usó íconos del consumo masivo como el hot dog y el ketchup en acciones revulsivas de atragantamiento, vómito y penetraciones anales. Mike Kelley usó tiernos muñequitos de peluche para sugerir escenas sexuales de perversión y abuso. Kelley, junto al artista Jim Shaw, había participado de la banda Destroy All Monsters en Detroit (1973-76), antes de dirigirse a California y conformar con Tony Oursler y otros artistas el grupo punk The Poetics. Antes de entrar al sistema del arte, los rabiosos dibujos de Raymond Pettibon formaron parte de la imaginería de bandas punk, como la de su hermano, Black Flag. En los 90, más allá del punk, cristalizó, asociada en gran parte a Los Angeles, en una serie de exposiciones y publicaciones, la visibilidad de una tendencia caracterizada como abyecta, hereje, posthumana.

Volviendo al Lower East Side, como lo que allí se cocinaba tenía menos que ver con un estilo que con una atmósfera, su testimonio más trascendente provino de la fotografía. “Nos asombraba con significado donde sólo habíamos tenido circunstancia”: así definió Luc Sante las imágenes que Nan Goldin tomaba, sin parar, durante todas las horas en que estaba despierta, en aquella etapa de euforia y explosión, previa al conocimiento público del SIDA. En tanto Robert Mapplethorpe modeló su provocativa sexualidad desde la conciencia distante de un técnico exquisito y conservador, para Nan Goldin la cámara no era más que la prótesis de los propios ojos con los que percibía su entorno directo y vivía su vida. No fotografiaba sino aquello en lo cual estaba metida hasta el cuello. Esta disolución de la perspectiva dominante del autor no solo dio lugar al relato más vívido de aquel universo creativo y nocturno; también protagonizó una de las transformaciones más importantes que la fotografía documental atravesó en toda su historia.