Tema del Mes

SEPTIEMBRE 2013

El terror de este mundo pobre en el que vivimos

22 / 09 / 2013 - Por Gabriel Giorgi

¿Qué hay detrás de los filmes de la directora Kathryn Bigelow, "The Hurt Locker" y "Zero Dark Thirty"? Para el autor de este artículo, sus películas describen las condiciones históricas y políticas que hicieron (en los EE.UU., y en el mundo) aceptable la tortura. ¿Cuál es esa sociedad global en la que vivimos? La de la gestión del peligro y la administración de la inseguridad, en la que el orden político se legitima en la producción de una paz amenazada y temporaria.

UNO. Los protagonistas de las últimas dos películas de Kathryn Bigelow (1951), The Hurt Locker (2008) y Zero Dark Thirty (2012) -los dos filmes que le dieron a su directora un lugar central en el cine mainstream- comparten una naturaleza adictiva: son personajes monotemáticos, unidimensionales, incapaces de desplazarse de la única pulsión que los moviliza. William, el desactivador de bombas de The Hurt Locker (en la Argentina se llamó Vivir al límite), vuelve a su casa –a su esposa, a su hijo– después de su tour iraquí, sólo para verificar lo que la película ya había anunciado: que nada en ese universo le resulta mínimamente propio, que la galería incesante de góndolas de supermercado que su país le ofrece y en el nombre de las cuales, se supone, estaba peleando, no representan el menor interés para él. Pedirá su vuelta a Irak: su tiempo es exclusivamente el de esa guerra infinita. La película se encarga de anticipar esto a través de un epígrafe –una cita del periodista Chris Hedges– que le ofrece un diagnóstico temprano y un anclaje de sentido: “The rush of battle is often a potent and lethal addiction, for war is a drug” [La adrenalina de la batalla es frecuentemente una adicción potente y letal, porque la guerra es una droga]. Bigelow incluso subraya la última frase, que permanece en pantalla unos segundos después de que el resto de la frase se esfuma: guerra y droga trazarán las coordenadas de ese protagonista que, hacia el final de la película, hablándole a su hijo de pocos meses, declara sin mayor ambivalencia que lo único que le interesa es la guerra: ese afecto bélico satura toda subjetividad.

De la misma forma Maya, la protagonista de Zero Dark Thirty (2012) que, en la fábula que nos propone Bigelow, moviliza todo el operativo que termina con la captura de Osama Bin Laden, una vez que termina su misión (y después de una escena a la vez siniestra e indolente en la que ella tiene el privilegio que nadie más tuvo, incluyendo el espectador: el de ver el cadáver de Bin Laden), se sube a un avión militar exclusivamente reservado para ella, y ante la pregunta del piloto sobre su destino –donde la respuesta esperada sería, evidentemente, “home”–, ella permanece en silencio en un llanto melancólico: así vive la victoria esta nueva adicta, ajena a toda casa, a todo territorio propio que no sea los que trazan los itinerarios de la guerra, y como el final de un rush que no parece poder encontrar un nuevo objeto en la fantasmagoría de una patria finalmente inhabitable. Los adictos de Bigelow atraviesan la guerra así: como el relato del melancólico que, fuera de la guerra, de la tortura, del operativo, no pueden reponer ninguna intensidad, no tienen mundo. La salida de la guerra es la vuelta a un universo anodino, sin ningún relieve, que es el que les reserva la sociedad-mercado por la cual habían, en principio, luchado, a la que desprecian y en cuyo nombre legitiman el repertorio incesante de violencias que ponen en circulación.

DOS. Los adictos de Bigelow emergen en un contexto nítido: el de la guerra al terror, the war on terror. JT Mitchell subraya en el ensayo Cloning Terror las complicaciones evidentes que conlleva el hecho de llevar adelante una guerra contra un estado psicológico: la naturaleza del enemigo define la lógica de la guerra, y aquí se trata del "terror". Esta superposición entre guerra y vida psíquica , donde todo –las masacres, la destrucción, los drones, los muertos que no se pueden mostrar en TV, la cuenta innúmera de las víctimas iraquíes: en fin, todo– pasa en última instancia por el teatro mental de unos espectadores vueltos consumidores de imágenes y relatos al infinito. Ese teatro mental, ese horizonte psíquico instaurado, o al menos explicitado sin filtro, por la “guerra al terror” es lo que los personajes de Bigelow a la vez cristalizan y potencian: ése es el horizonte de donde provienen, ésa es la condición que actualizan. No son enunciadores ideológicos (son, en todo caso, enunciados ideológicos ellos mismos), no abundan en razones ni en argumentos: al contrario, trafican en silencio la clave afectiva que los constituye. Son puro rostro –el primer plano es decisivo en los filmes de Bigelow, no solo porque le arranca identificaciones al espectador, sino sobre todo porque despliega esa condición afectiva que satura los personajes y que define el núcleo de su política.

El mérito ambiguo de Bigelow es el de haber hecho explícita esa condición mental de la guerra, delineando personajes que no pueden ni quieren salir de ella, y descartando, o al menos restando al mínimo, todo lenguaje de legitimación: ninguno de los dos personajes –y, por lo demás, ningún otro personaje– ensaya vocabularios para significar la guerra de la que son un engranaje clave. Los filmes de Bigelow quieren volver innecesarias a las palabras: presuponen que el relato o las imágenes –los rostros amenazantes de los iraquíes en The Hurt Locker, o el comienzo de Zero Dark Thirty con las voces de las víctimas de 9/11– vuelven innecesario todo argumento y todo debate; son filmes que quieren sostenerse sobre el consenso de las imágenes. No hay aquí esa narrativa que cierre, en el relato subjetivo de los protagonistas, el paso por la guerra: no hay melodrama, no hay vuelta a casa, no hay memoria ni familia ni sociedad en la que se repare la violencia de la guerra. Bigelow no tiene, al parecer, tiempo ni recursos formales para esos lenguajes que fueron el aparato básico de Hollywood; al contrario, quiere que sus personajes encarnen, dramaticen si se quiere, la fractura, el desgarrón violento de la guerra sobre el tejido de los relatos y las significaciones colectivas. Los personajes quedan fijados en el rush de la guerra, sin otro universo que el de su despliegue, como si la guerra –y el correlato que le es esencial, el terror– fuese la única condición que delimita el mundo narrado.

Es muy conocido el debate y el escándalo que suscitó, de modos bastante deliberados, Zero Dark Thirty en torno a sus escenas de tortura. Se recordará: en el comienzo del film, Maya, una joven entusiasmada con lo que cree es una guerra contra los enemigos que mataron víctimas inocentes en 9/11, asiste a una larga sesión de torturas en la cual un preso terminará proporcionando información clave para la captura de Bin Laden. La joven no sólo asiste a la sesión de tortura, se vuelve parte de ella; perfeccionará su rol a medida que el film avanza. Con la información obtenida, Maya se deberá enfrentar no sólo a la burocracia estatal americana, sino sobre todo al cambio de políticas de la guerra al terror: la era Obama empieza a discontinuar su espionaje sobre estas redes, y deja de apoyar, al menos de maneras tan explícitas, el uso de la tortura (la reemplazará, como se sabe, con los drones). Esto es clave para el film: su fábula querrá que sólo con la persistencia de Maya –que el film presenta como la pulsión de una obsesionada– se conseguirán movilizar recursos que terminan en el asesinato de Bin Laden. Es una heroína porque afirma su obsesión contra la burocracia de la guerra pero también contra la administración Obama.

Zero... es, en este sentido, un ejercicio de periodización: traza una secuencia temporal y narrativa –un marco de inteligibilidad– para la “guerra al terror” entre el ataque a las Torres Gemelas y el asesinato de Bin Laden. No quiere disimular ni mitigar la violencia porque la inscribe en una narrativa que la hace legible y transparente: la sutura a través de la periodización que introduce. Escenifica la violencia de modo insistente –las escenas de tortura en Zero Dark Thirty testimonian esto– y no le quiere ahorrar ninguna violencia al espectador por la sencilla razón de que en su film todo eso se articula con una narrativa exitosa: la que termina con el cadáver de Bin Laden. Ese cadáver es posible, dice la periodización de Bigelow, gracias a las decisiones que se tomaron en la era Bush: esto es, gracias a que un gobierno decidió legitimar la tortura. El soft power de Obama –y este será el estribillo de muchos republicanos– sólo se hace posible a partir de las decisiones tomadas por una administración Bush que emerge, bajo la luz de la película, como la única garantía en la guerra al terror. En la gramática del terror, sin tortura no hay defensa: ése es el consentimiento que Bigelow quiere arrancarle al espectador, a través –y no a pesar– de los detalles minuciosos, frecuentemente técnicos, con los que nos narra las largas secuencias de tortura que escenifica. Zero Dark Thirty es, podría decirse, una pedagogía de la tortura: la vuelve cotidiana en la misma medida en que quiere hacer del terror un hábito del mundo que narra.

TRES. Pero nos equivocaríamos si pensáramos que estos filmes de Bigelow se limitan a legitimar la “guerra al terror” y al ciclo que se abre con los ataques a las Torres Gemelas y la invasión de Irak –no hay, por lo demás, tal "ciclo": la guerra al terror, a pesar de lo que quieran estas películas, no es materia de narración, su temporalidad es a la vez múltiple y abierta. En torno a esa saga, y a estos protagonistas se juega otra cosa, que ilumina una condición más profunda de la guerra al terror, en tanto "guerra" y en tanto "terror." Las polémicas que rodearon los dos filmes, especialmente Zero..., se jugaron sobre todo en torno a una moral de las imágenes: vemos la tortura, pero no escuchamos ninguna condena.

No se trata, sin embargo, de que Bigelow suspenda toda evaluación moral. Todo lo contrario: legitima la tortura, no en términos de una exaltación de la guerra, sino porque le pone el marco de una racionalidad política e histórica: cruza el cine con la realpolitik de la “guerra al terror”. Bigelow no celebra ni estetiza la tortura: describe las condiciones de su aceptabilidad. Tal su escándalo: el de armar unas narrativas por la cuales se explicita la racionalidad política sobre la que se sostiene. Y la racionalidad que atraviesa estos filmes de Bigelow no es la de la guerra en sí, sino la más amplia y más ambivalente de la seguridad. Sus filmes responden no tanto al hecho puntual de la invasión a Irak, o de la saga de Al Qaeda, sino al de un momento histórico en los EE.UU. –pero que evidentemente se proyecta sobre un horizonte global, planetario, que es el del presente– en el que lo que se llama "sociedad de seguridad" se instituye como horizonte de lo real: el momento en el que esa sociedad "securitizada", esa tecnología de poder jugada en torno a la securitización y a la normalización de la violencia , que se proyecta tanto hacia el exterior, como en el caso de Iraq y Pakistán, como hacia el interior, con la militarización de la vida social y privada, se constituye en el modelo sobre el que funcionará el orden social, cuyo principal vector es, justamente, el terror.

Es la sociedad de la gestión del peligro y la administración de la inseguridad, en la que el orden político se legitima en la producción, siempre precaria, de una paz amenazada y temporaria. Tal sociedad de seguridad no coincide con la democracia liberal clásica ni con el “estado de excepción”: tiene lugar entre ambos, y a la vez los excede y los engloba. Bigelow le presta un correlato subjetivo e imaginario a esa nueva condición: no se trata aquí de contraponer el afuera de la guerra y el adentro pacificado de la patria defendida (la casa, la familia), ni de desplegar el contrapunto entre la excepción y la ley; estos filmes trabajan sobre otra dimensión, que es justamente la de una sociedad que ha aceptado el pacto de seguridad y que ha hecho del terror la fuente de sus intensidades y de sus sentidos; Bigelow le pone imagen y relato a eso. Lo interesante de sus filmes es que desrealizan todo imaginario de una sociedad asegurada, pacificada, protegida. Cuando William retorna a su casa americana, el paisaje del hogar familiar y del supermercado no son simplemente asfixiantes: son irreales; se contraponen a sus caminatas en las calles de Bagdad, envuelto en su traje antiexplosivo –una especie de traje lunar– rumbo a la bomba que habrá de desactivar, aislado de los sonidos de una realidad y de una lengua por lo demás incomprensible, sellado de una realidad ilegible que es pura amenaza –esa imagen, esa caminata del cuerpo inmunizado y aterrorizado, ese silencio apenas puntuado por ruidos indescifrables, ése es el medio ambiente de una subjetividad correspondiente a la guerra al terror. El territorio de esta subjetividad es ese umbral intenso, móvil, en incitación permanente, entre seguridad e inseguridad, entre una amenaza proyectada al infinito y la fantasía de un espacio securitizado que, sin embargo, no se puede ya habitar. En ese umbral del orden securitizador es donde tienen lugar los pesonajes de Bigelow: tal su hábitat. “Pero la seguridad es –escribe Andrea Cavalletti– en primer lugar un dispositivo espacial que, al trazar particiones móviles y dejar aparecer intensidades múltiples (...) deja sobre todo que cada umbral sea definido por un umbral inferior de inseguridad y se mantenga en oposición a este último". Ese “umbral inferior” es el espacio que habitan los personajes de Bigelow, asediados por la frontera móvil, interior/exterior, del “terror".

En este sentido, no hay que enmarcar la cuestión de la tortura en Zero Dark Thirty en torno a las oposiciones entre ley/excepción, democracia /soberanía, etc., que fueron los términos en los que se dio el debate a su alrededor. Trabaja en el universo de la seguridad y el terror: provee subjetividades, afectos y racionalidades que corresponden a ese universo; calca si se quiere los rostros de una subjetividad –sus lenguajes, sus gestos, sobre todo sus afectos– modelada a partir de las coordenadas del terror. Sus personajes responden a ese universo de un peligro exponencial, incesante, al que le corresponde una racionalidad inmunitaria, preventiva, anticipatoria, que acepta y regula nuevos repertorios de violencia y que sabe que no hay más allá de ella. Ese es el contexto que los filmes de Bigelow instituyen.

La caminata de William sobre el espacio de la inseguridad absoluta, la obstinación de Maya en permanecer en Pakistán cuando ya no tiene nada que hacer allí: son personajes que se ven a sí mismos en el centro del “foco de inseguridad” que rodea imaginariamente a los EE.UU. y que traza sus nuevas fronteras en el momento global: tal el acierto oscuro de los filmes de Bigelow. Trabaja las formas de un nuevo ordenamiento de cuerpos y espacios en torno al vector que modula y vuelve continuos seguridad y terror: extrae una cierta verdad histórica y formal de esos materiales. Sus filmes quedan fijados, fascinados –como sus adictos– allí, en esa inseguridad perpetua, como en una especie de hipnosis en el que el poder de ciertas imágenes le impiden cualquier movimiento. Tal el agujero negro del que provienen y al que nos invitan sus personajes, el terror de ese mundo pobre en el que han aprendido a vivir: Bigelow proporciona un guión, un horizonte de imágenes y un contexto para ese aprendizaje.

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Acerca de la imagen:
En la serie Potencial, Ananké Asseff fotografió a personas que conviven con armas. La obra no alude a la inseguridad como fenómeno concreto sino al grado de concreción que la noción de inseguridad adquiere en cierto momento histórico para articular la percepción de lo real. Se trata de personas de clase media y clase media alta. Según el estereotipo de la violencia, un arma es casi un epíteto, un “atributo natural” de un individuo marginal (o peligroso). Las fotografías de Asseff son punzantes y ambiguas porque abrevan en el histórico decoro del género del retrato, nacido como expresión de las burguesías mercantiles en el siglo XV.