Tema del Mes

OCTUBRE 2013

Tic-tac: lo que hacen las narraciones

05 / 10 / 2013 - Por Leonora Djament

¿Dónde se juega el verdadero valor político de toda narración? Para la autora de este artículo, si narrar es dar sentido a algo que no lo tenía, "lo que se vuelve interesante, creo yo, es prestar atención a qué hacen esos textos además de decir algo sobre el mundo. El hacer más que el decir". Y para ese develamiento, pocas cosas más atinadas que la teoría literaria, que desde Lukacs y Barthes han enseñado las formas en que todo discurso esconde a otro en su interior.

Narrar es armar una historia allí donde no había nada. Como apunta Frank Kermode el hecho de nombrar el mismo ruido de las agujas del reloj con dos palabras distintas –“tic” y “tac”- es ya organizar el sonido en términos de narración: hay un comienzo que es “tic” y luego hay un desenlace que es “tac”. Narrar, entonces, es dar sentido a algo que no lo tenía; es imaginar y expresar discursivamente relaciones temporales, causales, lógicas. Ahora bien, podemos dar un paso más y decir que no hay maneras de decir sin maneras de hacer. Y entonces, lo que se vuelve interesante, creo yo, es prestar atención a qué hacen esos textos además de decir algo sobre el mundo. El hacer más que el decir. Podríamos sostener, incluso, que en ese hacer más que en su decir se juega el valor político de toda narración y algunas teorías literarias han centrado muy especialmente su atención en ese punto. Pongamos dos ejemplos que me resultan particularmente interesantes.

Georg Lukacs fue un filósofo marxista húngaro que escribió prácticamente a lo largo de todo el siglo xx y que si bien tuvo una gran influencia en los miembros de la Escuela de Frankfurt a partir de los años 30, fue un personaje muy cuestionado (y mal leído muchas veces) por sus adhesiones (¿sinceras, obligadas?) al estalinismo. Lukacs escribe en 1936, exiliado en la URSS, un artículo que se llama “Narrar o describir”. Este texto está dirigido a los escritores soviéticos que aún en el marco del socialismo siguen escribiendo, desde su perspectiva, con resabios burgueses. Básicamente lo que va a proponer Lukacs en este texto es que lo que él entiende por buena literatura -la literatura revolucionaria, digamos- es aquella novela realista que utiliza el recurso de la narración por sobre la descripción. Como buen crítico marxista y hegeliano, Lukacs creía que había que comprender la sociedad a partir de las relaciones económicas, pero como un todo, como un continuo. Solo a causa de la alienación en que viven los hombres en la sociedad capitalista es que no se puede ver esa totalidad, no se pueden comprender las verdaderas relaciones de opresión entre los hombres y entre los modos de producción económica y la sociedad y, por lo tanto, se tiene una visión fragmentada, alienada y distorsionada de la realidad. El verdadero arte -la novela realista que narra- será el instrumento capaz y poderoso para rearmar aquello que en la vida está fragmentado, reponiendo el sentido perdido de los disperso. Así, el arte es un verdadero modo de conocimiento, en un sentido fuerte: gracias a él se puede comprender la situación de cosificación en que viven los hombres y, por lo tanto, cambiar el mundo.

Escritores como Zola o Flaubert, dirá Lukacs, pese a su virtuosismo, en sus novelas solo describen y por lo tanto hay pura digresión, casualidad, pasividad. En cambio, agrega, novelistas como Tolstoi o Balzac utilizan cada escena no para describir un retrato sino para narrar acontecimientos humanos, destinos sociales, como un proceso, poniendo en evidencia gracias a la narración las relaciones entre hechos, haciendo comprensibles las contradicciones del capitalismo.

Resulta fascinante observar cómo un simple procedimiento literario (narrar en oposición a describir) se vuelve dentro de la lógica de la teoría lukacsiana el mejor arma para la revolución. De la toma de conciencia de los escritores respecto de su propia escritura se juega el futuro de la sociedad. (No es el tema de esta nota, pero la pregunta queda implícita: ¿cuáles son los modos privilegiados de narrar en el presente?, ¿Qué procedimientos se privilegian?, ¿Qué hacen esas narraciones sobre el mundo?).

En las antípodas de este tipo de ideas estético-políticas, surge treinta años después la revista francesa Tel quel, que agrupa a jóvenes críticos e intelectuales franceses (Barthes, Kristeva, Foucault, Lacan, entre otros) en torno de Philippe Sollers y que serán quienes encabecen toda una renovación de la teoría literaria. Roland Barthes, en quien me interesa centrarme ahora, se opondrá a todos los estudios filológicos y positivistas contemporáneos que daban primacía al autor como objeto de estudio y pensaban la obra solo como un lugar de expresión psicológica o una consecuencia de su biografía o contexto social. Barthes, así, cambia el sujeto del hacer de las narraciones: no ya el escritor decidiendo si narra, describe, adjetiva en demasía o trabaja con géneros menores, mucho menos un escritor expresando en términos de contenido o compromiso social su ideología, sino el texto.

El texto, ahora, es el que hace más allá de la voluntad de los escritores. No alcanza con querer la revolución, no alcanza con querer cambiar el mundo y tomar unas decisiones respecto de lo que se va a escribir como si el escritor tuviera absoluta voluntad y potestad sobre el hacer del y sobre el lenguaje, sino que es el lenguaje ahora, en esta nueva concepción, el que hace a espaldas del escritor. El texto ya no es una “escritura transitiva” (una escritura que debe comunicar, transmitir, predicar algo) sino que es, en términos barthesianos, pura “escritura intransitiva” (como los verbos: no tienen un objeto, es solo su propia predicación). Y en esta escritura intransitiva no habría posibilidad de transmitir un único sentido preciso, digitado por un autor, sino que el sentido estalla, se vuelve volátil, contingente, más producido por el lector que por el autor. Y esta intransitividad tiene consecuencias narrativas en la medida en que para Barthes el relato no refleja el mundo, los hechos, sino que produce un sentido en el discurso que lo articula. Son los modos específicos de articular el lenguaje los que producirán narración.

Decía Barthes en Crítica y verdad que “escribir es ya organizar el mundo”. Y agregaba: “sabemos que [la antigua crítica] no puede escribir de otra manera, a menos de pensar de otra manera”. Un modo de escribir, una escritura, una narración es un modo de pensar, de estructurar (el mundo). Ese es su hacer. Ese es el modo de subvertir la sociedad: cambiando el modo de escribir, cambiando su sintaxis, cambiando la clasificación de los discursos.

Ahora, si bien se podría pensar que ambas posturas –la de Lukacs y la de Barthes- son contrarias (y lo son en términos de su concepción del sujeto que escribe en cada caso), me interesa resaltar una misma preocupación por la narratividad, por el lenguaje. En ambos casos podemos ver una confianza en la materialidad de la escritura, en las operaciones que la literatura plantea más que en la comodidad del peso en el contenido, en la historia que se cuenta, la moraleja que se deja o las consignas que se reparten. El hacer de los textos por sobre el decir.

Pero ahora extrememos las ideas: como el tic-tac del reloj, este hacer de los textos es algo que debe ser pensado no ya solo en relación a la ficción, sino en relación a todo trabajo de escritura, puesto que pensar la narratividad de esta manera no le incumbe solo a la literatura sino –al igual que el tic-tac- es propio de todas las narraciones que producimos en nuestra vida (el texto que le contamos a nuestro psicoanalista sobre nosotros, las noticias en el diario, el prospecto médico de un remedio). Así fue como la Teoría literaria perdió su adjetivo y se transformó en Teoría a secas en la última mitad del siglo xx, para leer no ya la literatura sino todo trabajo escriturario. Pero esa es otra historia.