Tema del Mes

OCTUBRE 2013

Apariciones forzadas: ficciones sobre la dictadura y la militancia en el cine argentino contemporáneo

13 / 10 / 2013 - Por Emiliano Jelicié

Desde siempre, una de las formas preferidas por el poder político de instaurar una memoria social ha sido la de la narración cinematográfica. En la Argentina de la última década, por ejemplo, proliferaron las películas que abordan el tema de la dictadura y la militancia en los años 70. Este artículo se propone ver cuáles son las representaciones de la militancia y la dictadura en esos films, y qué novedades traen en relación con otras etapas del cine argentino.

El cine argentino de los últimos diez años ha seguido el compás de la época en lo que refiere a la necesidad de testimoniar la dictadura y la violencia política de los años setenta. La puesta al día en la esfera pública de esta franja del pasado tuvo su materialización en una serie de medidas gubernamentales que el kirchnerismo adoptó bajo el rótulo de “políticas de derechos humanos”, con un poder de acumulación notable en lo que hace al plano simbólico y a los modos de registro de la memoria. Uno de los gestos más notorios tiene que ver con la revalorización de la militancia, una palabra usada con sentidos más o menos difusos pero a la vez de gran eficacia política ya que sirvió tanto a la restauración de la imagen de algunos de los protagonistas de la lucha armada (prioritariamente de la Organización Montoneros) como a la legitimación de ciertas prácticas políticas vigentes. Por eso, si el valor coyuntural del término “militancia” -pronunciado generalmente así, a secas- copó la escena pública y se legitima transpartidariamente (hoy hasta el PRO llama a sus afiliados “militantes” y les pide “salir a las calles”), es el partido oficialista el que supo investirlo como ningún otro de un pasado memorable, heroico y autosuficiente para los propios fines políticos.

No es difícil imaginar entonces por qué una de las formas por excelencia de la memoria social como es el cine tuvo un lugar tan preponderante en la agenda estatal desde 2003 a la fecha, y por qué han proliferado tantos films sobre asuntos históricos y políticos, especialmente los que abordan el tema de la dictadura y la militancia en los años setenta. El propósito de estas líneas es observar de qué manera el cine de ficción producido en los últimos años se inserta en el clima de época mencionado precedentemente. ¿Cuáles son las representaciones de la militancia y la dictadura en estos films? ¿Con qué tendencias discuten o se sienten familiarizados? ¿Cómo dialogan con el campo documental? ¿Qué novedades traen en relación con otras etapas del cine argentino?

Historias de aparecidos. No hay nada de nuevo en el hecho de que los films del pasado digan más cosas de su presente que del pasado que quieren representar. Dos films íconos sobre la dictadura militar de los años ochenta como La historia oficial (1985) y La noche de los lápices (1987) procesaron en clave ficcional algunas de las demandas vividas como urgentes en pleno alfonsinismo. Se pretendía hacer visible el accionar oculto y negado del terrorismo de Estado y difundirlo al conjunto de la sociedad, ya fuera narrando el horror padecido por las víctimas directas o las consecuencias heredadas en el presente de la reinstauración democrática. Eso sí: sobre la representación de las víctimas operaba una resta importante, ya que las marcas de la represión borraban casi por completo los rasgos políticos de los cuerpos reivindicados. A excepción de films muy poco conocidos como El rigor del destino (1985) de Gerardo Vallejo y El ausente (1987) de Rafael Filippelli, el cine de los ochenta no indagaba sobre las causas y desarrollos de las actividades revolucionarias y de sus protagonistas, que por lo general quedaban relegados a la figura social de “víctimas inocentes”. La vocación testimonial de este tipo de cine privilegiaba el relato de las injusticias cometidas y sus secuelas sin interrogar los conflictos políticos que le dieron origen ni el rol que habían cumplido muchas de esas víctimas en el teatro de operaciones.

Recién a partir de mediados de los años noventa hubo un intento más sistemático de registrar la dimensión política de la violencia y empezaron a surgir, primero en el terreno documental, después en el de la ficción, los rostros de la militancia armada. Documentales pioneros como Montoneros, una historia (1994) de Andrés Di Tella y Cazadores de utopías (1995) de David Blaustein recurren a entrevistas y narraciones personales para registrar testimonios de exmilitantes que actuaron en conflictos armados, en ambos casos identificados con la izquierda peronista. Aunque ubicados en lugares políticamente disímiles, los dos films están regidos por las convenciones narrativas que impone la primera persona, lo que les confiere un cierto grado de identificación con el objeto representado. Algo en alguna medida explicable si se tiene en cuenta que estos films nacen como contrarrelatos de la coyuntura menemista, que por entonces había iniciado un proceso de liberación de represores, que estaban cumpliendo pena en cárceles, gracias a las famosas leyes de indulto, política que también alcanzó a los líderes de las organizaciones armadas.

Lo cierto es que a partir de estos años se genera un boom de films testimoniales (que no tiene tanta correlación en el cine de ficción como en el campo literario y ensayístico) que dará lugar a un sinnúmero de registros de las caras del conflicto: las de aquellos que desaparecieron sin dejar rastros, las de los cuerpos que se encontraron, la de los sobrevivientes a los campos de tortura, la de los que se exiliaron, etcétera. Si bien la aparición de estas historias en la pantalla supone una estrategia de visibilización atendible y necesaria, muchos de estos films se limitan a desarrollar la dimensión emocional o afectiva de las víctimas sin abordar uno de los aspectos constitutivos de sus identidades: el político. El resultado genera un nuevo efecto de borramiento sobre las personas, una vuelta a la condición fantasmática de la que se las quería restituir. El film Historias de aparecidos (2003), de Pablo Torello, es un ejemplo entre muchos otros de cómo las buenas intenciones de la denuncia periodística (en este caso se investiga la ruta de los “vuelos de la muerte” a raíz del hallazgo de cuerpos de desaparecidos en la Costa Atlántica) se vuelve pura corrección política cada vez que los testimonios, al recordar a las víctimas antes de sus desapariciones, evitan cualquier referencia a sus identidades político-militantes (como si ese nivel de responsabilidad de las personas las hiciera menos víctimas y eso le restara fuerza a la denuncia).

Paradójicamente, es la generación de directores-hijos de desaparecidos y asesinados en la última dictadura la que impone una nueva y más distanciada mirada sobre la militancia en los años setenta, privilegiando la militancia de sus padres y/o madres. El documental, otra vez, a la vanguardia. Los films sobre militantes desaparecidos (h) Historias cotidianas (2001) de Andrés Habegger, Los rubios (2003) de Albertina Carri, Papá Iván (2004) de Inés Roqué, Encontrando a Víctor (2004) de Natalia Bruchstein, M (2007) de Nicolás Prividera -nótese en casi todos la alusión oblicua a los padres- son, a su modo, relatos testimoniales. Pero el trabajo con el testimonio en estos films no se reduce a su función inercial, esto es, a transparentar el pasado de los hechos y, de ese modo, “reconstruir” una identidad como si tal cosa fuera posible sin más. En estos films la memoria es consciente del presente desde el cual se habla, lo que implica poner en evidencia las discontinuidades y pozos ciegos que existen entre ese pasado y ese presente. Esta fractura estructural incluso obstaculiza la recomposición de los lazos afectivos de las identidades involucradas, y si bien algunos directores no renuncian por eso a la búsqueda de justicia, es difícil encontrar en ellos lecturas reivindicativas del accionar político de sus padres. Lo cual no quiere decir que a estos documentales los reúna una visión ideológica común. En este sentido, es destacable la polémica que entablan Carri y Prividera alrededor de las implicancias éticas que brotan de la reflexión sobre una tragedia social como la de los desaparecidos a partir de la experiencia personal. Aquí las diferencias se manifiestan en cómo cada uno decide articular la esfera pública con la privada: mientras Carri se despoja de la herencia política de los padres para mostrar que la reflexión sobre la identidad es irreductible a ciertos imperativos históricos e institucionales de la memoria, el desafío de Prividera, más tradicional en este punto, es volver sobre las huellas del pasado militante de la madre para saber quiénes fueron los responsables de su muerte y, desde ahí, ligar la demanda individual con las del cuerpo social e institucional en su conjunto.

Este paradigma generacional de los hijos se traslada a la ficción en dos películas recientes: Cordero de Dios (2008) de Lucía Cedrón, e Infancia clandestina (2012) de Benjamín Ávila. En ambas la militancia política en los años setenta es abordada bajo una premisa común: mostrar el escenario de los acontecimientos desde el punto de vista de los hijos que padecieron la clandestinidad de sus padres y que los vieron caer en enfrentamientos armados. La apelación al pasado de cada film, sin embargo, está sujeta a ejercicios distintos de la memoria. En Cordero de Dios están expuestas todas las marcas del presente desde el cual Guillermina (Leonora Balcarce) es empujada a volver una y otra vez a 1978, año en el que matan a su padre (Juan Minujín). La acción principal está fechada en el contexto de crisis de 2001, cuando secuestran al abuelo materno (Jorge Marrale) y piden un rescate para liberarlo. La reticencia inicial de Teresa (Merdedes Morán), su madre, a pagar el rescate -ella llega del exilio francés para ocuparse del tema, pero a la vez para testificar en juicios contra represores- desnuda un hecho silenciado hasta entonces: el padre de Guillermina no había muerto accidentalmente como decía el relato oficial sino a raíz de una emboscada pergeñada por el mismo suegro, que había negociado con el Ejército entregarlo a cambio de la liberación de su hija. Teresa lo sabía pero nunca se lo había contado a Guillermina, quien a partir de ahí deberá reconstruir el pasado de los hechos y sacar sus propias conclusiones.

Si bien en estos reenvíos de la memoria aparece la figura del militante viviendo su vida clandestina (se muestra una discusión de los padres con el abuelo acerca del peligro que estaba corriendo la familia, se habla elusivamente de colaboradores externos y de una denuncia por la desaparición de periodistas y “unas monjitas”, se conoce que los padres tienen una imprenta donde redactan los comunicados de prensa), no hay marcas que permitan identificar cabalmente estas actividades con las de un militante revolucionario ni tampoco referencias a consignas o grupos partidarios, es decir, no existe una inscripción política precisa más que en los términos de una militancia que resistía a los mecanismos del terror y de la represión imperantes. El acento en realidad está puesto en otro lado: ¿cómo actuar en el presente a partir de una información incriminatoria que reordena las piezas del pasado? ¿Cómo juzgar un crimen cuyo principal móvil era evitar otro? ¿En qué medida dejar morir al abuelo a manos de sus captores es una forma tardía de hacer justicia? Los ribetes alegóricos de este dilema son evidentes, así como el sentido de la resolución final de las protagonistas (y del film) al decidir pagar el rescate. “No creo que sirva poner la otra mejilla ni tampoco el ojo por ojo”, propone Lucía Cedrón en una entrevista donde además señala cuál debe ser el límite último de todo conflicto político: la vida de las personas. Un dictamen de resonancias bíblicas que ya está anticipado en el título del film y que abre la pregunta final sobre la posibilidad del perdón -lo que tal vez constituya el planteo más polémico del film-, aunque sin renunciar a la necesidad de la justicia “terrena”.

La evocación de la militancia en Infancia clandestina, a diferencia de Cordero de Dios, no está movida por el ejercicio memorístico sino que emerge de la visión más directa de un niño de doce años (llamado Juan, por Juan Domingo Perón) sobre las actividades de sus padres (interpretados por Natalia Oreiro y César Troncoso) durante la denominada “Operación Contraofensiva” de 1979. El pasado en este sentido se subordina a la acción transcurrida en los últimos años de esa década sin mayores datos de la inscripción del film en el presente de su realización o en algún otro presente imaginado, como ocurre en Cordero de Dios. Pero esta no explicitación de los mecanismos “mediadores” del recuerdo tienen su compensación en la estrategia de narrar la historia desde la conciencia de un púber, que naturalmente no es la misma que la de un niño de siete años (que es la edad que el director tenía cuando secuestraron a su madre en octubre de 1979 y que, según dichos suyos, fue cambiada para sumarle posibilidades narrativas y ficcionales a la película) pero tampoco se corresponde con la de un adulto.

Este lugar intermedio rige la mirada de Juan cada vez que se pone en escena la cuestión de la militancia, lo que le permite mantener una cierta perspectiva de conocimiento de los hechos (al contrario de lo que ocurre en muchas ficciones que narran la dictadura a partir de la infancia). Esto es evidente, por ejemplo, cuando los padres reciben en la casa a sus compañeros montoneros y Juan es expulsado a la habitación contigua, lo que no le impide observar de soslayo el desarrollo de la reunión y hasta repetir en voz baja la palabra “presente” cuando el grupo recuerda a los “compañeros caídos en la lucha revolucionaria”. La conmemoración de la militancia también aparece en las figuras heterogéneas de Ernesto “Che” Guevara, Manuel Belgrano y Perón, fundamentales para la educación política de Juan: el primero se exhibe en dibujos que muestran las identidades falsas que adoptó el Che para cruzar las fronteras del Congo y de Bolivia (Juan, que ya se había probado la boina del Che en Cuba, deberá cruzar a la Argentina por Brasil con el nombre falso de Ernesto); el segundo es objeto de una controversia alrededor de la bandera nacional, que Montoneros adoptó en su forma original -sin sol- tal cual la había ideado el prócer (Juan sobreactúa esta consigna y se niega a izar la bandera "con sol" de la escuela); el tercero es invocado en la frase “¡Perón o muerte!” después de la caída del tío de Juan, y reaparece ominosamente en un sueño después de la muerte del padre.

En estas referencias -siempre tamizadas por la mirada infantil- se puede apreciar hasta qué punto Juan se identifica con la militancia de sus padres y hasta qué punto, y de forma progresiva, esta identificación deviene extrañamiento o desobediencia, como cuando reclama ante la pérdida de su tío: “Yo sí que lo necesitaba vivo, ¿quién se cree que es?”, o cuando decide abandonar a sus padres para escaparse con la chica que le gusta. Visto en perspectiva, este distanciamiento tiene más que ver con las necesidades del protagonista de realizar sus deseos –en una nueva clandestinidad, pero propia y alejada de la política- que con una crítica a la ideología montonera. Por más que Juan deje de compartir los métodos de los padres, nada parece resquebrajar sus objetivos últimos de “querer cambiar el mundo” o de “querer un mundo mejor”. Esta versión voluntarista y utópica de la acción política, por otra parte, admite reunir en una misma cadena simbólica al Che, a Belgrano, a Perón y a los -según los define el texto introductorio- “combatientes revolucionarios”. Una forma indirecta de asumir la ideología de los padres que se refuerza en la siguiente frase: “Tras la muerte del General Perón grupos parapoliciales desencadenaron la violencia en Argentina persiguiendo y asesinando militantes sociales y revolucionarios”, absolviendo de este modo al expresidente de toda culpa y cargo en relación con dicha violencia. Como se ve, los textos que explicitan la inscripción del film en el presente de la enunciación quiebran la barrera del punto de vista del niño y hablan por sí mismos.

Por último, en una sugerente apelación al público se dedica el film a todos los “militantes” y “a todos aquellos que han conservado la fe”. Es que en el fondo Infancia clandestina no polemiza ideológicamente ni con la guerrilla ni con las formas más difundidas de conservar el pasado histórico. A lo sumo plantea un conflicto de tintes generacionales: a cada uno su turno y cada uno con su método. Como buen relato de iniciación asegura que, pese a las rebeldías de rigor, el héroe debe adoptar como propio lo esencial de sus modelos.

Sancionar un film por lo que no dice o no muestra puede resultar ocioso y arbitrario; examinar lo que una época no puede decir ni mostrar a través del cine en cambio es necesario y politiza, en más de un sentido, el papel de la crítica. Si la épica de los años ochenta logró silenciar cualquier tipo de interrogación sobre la militancia política y la lucha armada de los setenta en pos de la denuncia de la represión de Estado y sus efectos sobre las personas (detrás de las cuales no había nada más que eso: “víctimas inocentes”), a partir de mediados de la década siguiente -pero solo en el ámbito de la producción documental- comienza revertirse esta tendencia: el testimonio también asume las responsabilidades políticas de la violencia y figuras como el “militante”, el “guerrillero”, el “combatiente” o el “subversivo” son posibles definiciones de las identidades en juego. Las características inherentes al documental permiten que esta tendencia se desarrolle en los años subsiguientes y se produzca una diversidad de materiales para la reflexión, con enfoques muchas veces contrapuestos a las formas hegemónicas de la memoria.

La ficción, sin embargo, siguió siendo renuente a tocar ese aspecto del pasado y esto se manifiesta incluso en los films sobre la dictadura producidos desde 2003 en adelante. Un film tan celebrado por la Casa Rosada como Crónica de una fuga (2005) de Israel Caetano, por ejemplo, omite la representación de la militancia y de la lucha armada -que sí está plasmada como discusión en la novela que le dio origen- en virtud de sus propias necesidades internas: el terror al que apela requiere del espectador que no perciba la diferencia entre los detenidos “combatientes” y los detenidos “civiles” para que sienta en carne propia la lógica siniestra del campo de concentración. (Un dato de color: Caetano aceptó el encargo de dirigir este film mientras preparaba otro “que tuviera otra mirada, mucho más interna, acerca del militante, contada no desde el tipo que supuestamente no tenía nada que ver como en Crónica…sino desde el tipo que era de armas llevar…”. El film se iba a llamar Subversivo, pero nunca se filmó).

Otros films como Cautiva (2005) de Gastón Biraben -sobre una hija apropiada en busca de su identidad-, Hermanas de Julia Solomonoff –sobre dos hermanas que reinterpretan la dictadura en clave familiar- o La mirada invisible (2010) de Diego Lerman -sobre el clima opresivo en un colegio durante la dictadura- narran la dictadura pero desde enfoques totalmente alejados del tema de la militancia política y las organizaciones armadas. Quien quiera conocer la innumerable variedad de películas que se han filmado sobre la dictadura puede consultar un listado confeccionado por la organización Memoria Abierta, clasificado con un criterio temático. La constatación de la escasísima cantidad de películas argentinas de ficción seleccionadas en el tema “Militantes” -en total son veinticuatro temas- apoya nuestra tesis.

En este contexto, Cordero de Dios e Infancia clandestina están promocionados como films excepcionales porque se arriesgan a bosquejar, desde la construcción del punto de vista de los hijos, algunos aspectos de las actividades revolucionarias de sus padres y del clima político en general durante los años de dictadura. Es cierto que sus respectivos enfoques coinciden en la superación del esquema de victimización que imperaba en los años ochenta, así como también evitan explicitar posturas tanto reivindicativas como demoledoras respecto del accionar político de los padres. De hecho, en Cordero de Dios la posición equidistante que ocupa Guillermina respecto de la disputa de sus familiares -el triángulo conformado por el padre, la madre y el abuelo- le permite ser compasiva y crítica con cada uno de ellos y en dosis similares. En Infancia clandestina la voz disonante aparece cuando el personaje de la abuela (Cristina Banegas) reclama la tenencia de sus nietos ante la evidencia de que la muerte es el único destino posible para la familia, aunque el objetivo principal de confrontar el miedo de la abuela con la fe de los guerrilleros es que el espectador contemple el fluir de estos sentimientos como dos conductas igualmente humanas y, por tanto, igualmente valiosas y comprensibles.

La tendencia a poner el énfasis en el espectáculo de los afectos y las pasiones humanas revela, sin embargo, un déficit a la hora de representar la militancia y la lucha armada en sus complejidades y contradicciones, lo que redirige a ambos films a los viejos paradigmas del cine argentino. En Cordero de Dios nada se sabe de la inscripción partidaria de los militantes, ni siquiera se conoce el nivel de compromiso que asumen respecto de las organizaciones armadas y si pertenecen efectivamente a ellas. En lo específicamente político, las discusiones que mantienen los personajes cristalizan en dos o tres tópicos de los más transitados sobre la dictadura, como la estrategia de manipulación social a la que sirvió el mundial de fútbol del 78 o la cuestión de la conexión internacional que denunciaba los crímenes Estado. El resto del debate -sobre los roles y responsabilidades familiares, sobre las implicancias afectivas de los hechos- se adecua a las convenciones del melodrama, género desde el cual se inserta mejor la religiosa moralidad de la película.

La vaga imagen que arroja de los militantes no deja dudar, de todos modos, de sus buenas intenciones, y más allá de la explicitación de sus errores y de los reproches de la hija, nada impide que el espectador de Cordero de Dios los vea como mártires que han ofrecido su causa -nunca demasiado explicitada- de manera heroica y desinteresada. Infancia clandestina, en este sentido, va mucho más lejos: la voluntad de los militantes de persistir en la lucha hasta las últimas consecuencias es una apuesta consciente que, errada o no, deja una enseñanza indeleble en las generaciones futuras: la creencia de que un mundo nuevo y mejor es posible (aunque el concepto de esa “mejoría” nunca quede expresado, y obedezca más a intuiciones afectivas que políticas).

Con Cordero de Dios e Infancia clandestina sucede algo similar a lo que ocurre con las políticas oficiales de la memoria y con la tan mentada revalorización de la “militancia”: se pliegan a la necesidad de dotar de símbolos al pasado y para ello proponen, con matices distintos, una forma de registro (cinematográfico) consecuente. Los atributos de voluntad, heroicidad y creencia con los que se reviste a los militantes del pasado son lo suficientemente abstractos y universales como para servir al culto de los militantes del presente.